Quando su Crepax si scontrava la critica (1 di 2)

Tra gli aspetti poco indagati del fumetto italiano, sarebbe interessante ricostruire – prima o poi – le vicende delle principali polemiche critiche.

Per “polemiche critiche” non intendo solo i casi in cui il fumetto è stato oggetto di dibattiti di natura politico-istituzionale, già inclusi (anche se di rado) nella storiografia sul mezzo. Ad esempio, la serie di interventi con cui nel 1950/51, tra le aule del Parlamento e le pagine della rivista “Rinascita”, si affrontarono Palmiro Togliatti, Nilde Jotti o Gianni Rodari, intorno all’idea di una “influenza nefasta” (parole della Jotti) del fumetto, alimentata da concetti vecchi (semplificazione dei linguaggi, rappresentazione della violenza) e nuovi (l’accusa di “americanismo”).

Molto meno note o ricordate sono invece le polemiche interne al dibattito propriamente culturale – letterario e artistico in primis – che hanno visto contrapporsi intellettuali, autori, artisti, studiosi su questioni di natura estetica o linguistica. Non molte, per la verità: anche questo, forse, un tratto peculiare della cultura italiana del fumetto, tanto ricca quanto sconnessa – salvo poderose eccezioni (Eco, Fellini, Vittorini) – dalla ‘normalità’ del dibattito critico-intellettuale.

Quale che sia la vicenda complessiva di queste polemiche, un posto non secondario riveste quella che, nel 1976, si svolse intorno al lavoro di Guido Crepax. Il critico d’arte della allora giovane testata La Repubblica, Giuliano Briganti, scrisse una recensione alla mostra di disegni di Crepax allestita dalla galleria romana Rondanini. Una mostra curata da un altro noto storico dell’arte, Maurizio Fagiolo dell’Arco, nello stesso contesto che in altre sale esponeva quadri di Emilio Tadini. Per presentare Crepax, in un testo – pubblicato nel 1975 a corredo dell’edizione Franco Maria Ricci di Histoire d’O, e riproposto in quella occasione dalla rivista della galleria “R” nel n. 3 – Fagiolo ne aveva paragonato i lavori a quelli di artisti concettuali o analitici come Giulio Paolini e Ugo Mulas.

Una nota. Il mio scopo, qui, è più nel riportarla alla luce che non nell’analizzarla. Tranne alcuni, brevi commenti qua e là. Ma nonostante questo, il testo è tanto: mi ci vorranno due post.

In quell’intervento il critico si era espresso in termini elogiativi, argomentando in modo opportuno e con una sensibilità – almeno al nostro sguardo di oggi – decisamente centrata:

Da qualche anno, tramite riviste e libri di evasione (apparentemente), Crepax fa un lavoro molto chiaro: un discorso sul linguaggio della comunicazione condotto con gli strumenti stessi della comunicazione. Era lo stesso discorso che a Milano, da un altro versante, faceva Ugo Mulas, la cui operazione (tautologica, analitica) del linguaggio fotografico ha richiesto molto tempo per venire accettata come parte integrante del campo dell’arte visiva. Spero che questo testo d’uno storico dell’arte non venga preso come “ludus criticus” ma come la seria proposta di considerare un lavoro “estetico” anche quello di Crepax.

Il primo argomento di Fagiolo: quello di Crepax è un fumetto che va inteso come discorso sul suo stesso linguaggio. Un fumetto riflessivo.

Dunque, vorrei dire che Crepax sta facendo da anni, sia pure con gradevole ironia, una operazione analitica: la stessa che fanno i giovani artisti che ci interessano (Paolini o Agnetti o Griffa), la stessa che fa De Chirico quando ritrova il se stesso di sessant’anni fa e auto-analizza il suo linguaggio del tempo perduto. Prima di raccontare storie anche avvincenti (Crepax fa un discorso realista e popolare molto più di tante “storie” e di quadroni tre metri per tre), porta avanti una sottile ricerca sul suo linguaggio specifico. […]

Crepax racconta cose non d’après nature ma, lavorando già su un mass medium, tramite i mezzi di comunicazione. Si spiega quindi lo spreco nelle sue pagine di hasselblad e nikon, kodak e cineprese: ogni immagine è un clic del diaframma, la pagina è una sequenza di scatti, perfino un foglio di “provini”. […]

L’immagine di Crepax è sempre “al quadrato”, non fine a se stessa, ma immagine sull’immagine. Dire che fa storie a fumetti è come dire che Lichtenstein copia le strips o che Warhol ruba fotografie. Avrà pure un senso il suo start come architetto e designer: e quindi il suo bagaglio di cultura visiva. A livello letterale si ritrova la citazione di Ronchamp o della Einsteinturm di Mendelsohn, delle splendide poltrone di Thonet o della scrivania di Van De Velde. A un livello più profondo, si trova la nascita di certe vicende come la donna dipinta che lascia la sua impronta (da Yves Klein), come la donna suppliziata (da Max Ernst).

Ma il critico non si ferma solo al tema dell’autoriflessività, del fumetto “al quadrato”. Ed entra nel merito, descrivendo il territorio sul quale questa riflessività si esercita. In un passaggio particolarmente condivisibile e azzeccato, Fagiolo analizza il linguaggio crepaxiano evitando di cadere nel tranello dell’analogia cinematografica, che tanto spesso ha condotto fuori strada i suoi esegeti (in un caso emblematico del cinema-centrismo che ha afflitto la fumettologia novecentesca, su cui mi sono soffermato qui). E giunge così, attraverso l’analisi di uno dei suoi grandi interpreti, a riflettere più specificamente sulle ‘proprietà’ del fumetto. Ovvero, sulla sua dimensione spaziale:

Ma c’è qualcosa di più. Crepax non fa sequenze di stripes, ma disegna la sua pagina (anzi, la doppia pagina) come un tutto unico: come un architetto progetta la pianta più funzionale per un edificio. La pagina è uno spazio di cui riappropriarsi, al modo di Mondrian o di Van Doesburg (nelle strisce in diagonale): e quindi si spiega la variabilità di spazi per ritrovare il tempo in un solo regard.

Niente comparazioni col “montaggio analitico” nel cinema ejzenstejniano, che in quegli anni andavano per la maggiore (in testi come, per esempio, il fortunato El lenguaje de los comics di Roman Gubern, del 1973): Fagiolo individua in Crepax le forme dell’arte post-figurativa. Un paragone assai più rilevante, per un artista in cui la composizione opera non sul piano delle relazioni tra singole vignette (‘sequenze di stripes’), ma sul piano dell’architettura generale della pagina, in grado di definire uno specifico sistema di relazioni tra di esse. Proseguiva Fagiolo:

Molte volte lo spazio è regolare (perfino con sezioni auree), più spesso irregolare in senso “psicologico”: ecco la pagina tessuta come una tela di ragno, ecco la pagina tutta di piccoli quadratini che trasmette il senso accelerato del tempo e del racconto, ecco la pagina rotta come un vetro dipinto, ecco la pagina in positivo che ha di fronte una pagina in negativo. […]

Il discorso è semplice: il fumetto è da sempre il caleidoscopio spaziale di fatti temporali. Crepax lavora nella lama di rasoio tra lo spazio e il tempo, non secondo la grande illusione di Cubismo e Futurismo, ma con nuovi accorgimenti. Ecco le stripes che ritrovano un’immagine archetipa dello spazio-tempo, i fotogrammi pre-cinema di Muybridge; ecco la pagina intera in cui l’immagine si attorciglia sinuosa su se stessa (l’archetipo serpente che si morde la coda); ecco la pagina composta in forma di calendario, la più moderna immagine del tempo.

Ecco il tempo della televisione (Anita): il processo tv non è altro che una sequenza di linee che aggregandosi spazio-temporalmente restituiscono l’immagine. Ecco il punto di vista: il sottinsu accelerato per esempio, o la stessa immagine (la prima pagina di “il bambino di Valentina”) vista contemporaneamente da tutte le angolature. Ecco due quadrati che ricompongono il volto di donna, ma indicano due tempi diversi; e al contrario ecco l’immagine unica (per esempio il corpo di donna suppliziata) composta in cinque stripes come un montaggio di foto alla Magritte. Ecco la piena pagina che è la rappresentazione dello spazio unico. Ecco il sistematico frammento (in Histoire d’O) dell’immagine in un terzo di pagina: concentra un accavallamento spazio-temporale, un collage di momenti diversi, un coito di strips.

E arriviamo alla polemica.

Assistendo alla mostra, e leggendo in quell’occasione questo testo ritornato disponibile, Giuliano Briganti – all’epoca uno dei massimi esperti di arte Barocca – ne scrisse una violenta, inappellabile stroncatura. Il pezzo, che occupava mezza pagina della sezione del quotidiano – allora assai intellettuale (ancora privo delle pagine sportive, per capirci) – iniziava prendendo la questione alla lontana, così:

INDISCRIMINAZIONE: la parola non è bella e la cerchereste invano nel dizionario della Crusca o del Tommaseo. Ma così come l’ha divulgata la psicologia analitica, è sulle labbra di tutti e, d’altra parte, non saprei trovarne un’altra più nobile che, nello stesso tempo, fosse altrettanto adatta a caratterizzare quella che mi sembra una delle costanti primarie della situazione culturale odierna.

Perché indiscriminazione vuol dire disconoscimento dei valori, e non di questo o quel valore ma della loro stessa esistenza determinante, vuol dire abdicare alla facoltà di giudizio, tradire il dovere  di scegliere, di partecipare, di conoscere e di distinguere. E vuol dire anche rinunciare ad amare, o sostituire all’amore una ritualità mistificatoria, perché amare è tutte queste cose insieme: scegliere, partecipare, conoscere e distinguere, credere nel valore.

Senza troppi freni, la premessa di Briganti si allungava con (notevole) prosopopea:

Non voglio soffermarmi ora sulle origini dell’odierno dilagare dell’indiscriminazione che, fra l’altro, può imputarsi forse anche al fatto che abbiamo scherzato e continuiamo a scherzare troppo proprio sui valori e sui significati, ricalcando alla lettera i modelli di un antico scherzare che era nato però come sacrosanta e creativa reazione ai massacri perpetrati in nome delle idee ricevute, come legittima lotta contro i falsi valori, la quale lotta portava con sé.

Il ragionamento prosegue con una tirata sulla critica scriteriata, definita “elettrodomestica” ovvero “tuttofare”, e – ben oltre la metà del pezzo – giunge infine al cuore della stroncatura, con i suoi contro-argomenti:

So che una lavatrice è molto utile ma che altrettanto non può dirsi di quel genere di critica tuttofare o elettrodomestica cui ho accennato. La quale può portare anche al disastro di prendere per buoni i disegni di Guido Crepax esposti a Roma in questi giorni alla bella galleria Rondanini.

Questo banalissimo disegnatore di fumetti, dotato di un’abilità davvero lugubre, che confondendo erotismo con onanismo offre ai giovani inesperti liceali in fregola un cocktail di Playboy, Crazy Horse, donnine art déco e suppellettili falso floreali, che crede di toccare le punte più alte del sadomasochismo disegnando lividi e staffilate sui culi longilinei delle sue Valentine o col particolare di una frusta fra le mani adunche, naturalmente, di un vecchio signore con la camicia a pizzi, resti nelle edicole di via Veneto, dove sta benissimo, e lasci perdere le gallerie. Dove davvero non c’entra o almeno non dovrebbe entrare, nonostante possa fregiarsi di attestati di Alain Robbe-Grillet o di Roland Barthes. O, mi perdoni, dell’amico Maurizio Fagiolo dell’Arco. Al quale vorrei chiedere, senza che si arrabbi, come si può mettere sullo stesso piano Crepax e un artista serio e pensoso come Giulio Paolini. E spiace che questa mostra di disegni, frequentatissima da liceali in fregola, si accompagni a quella ricca d’impegno di Emilio Tadini […]

Gli argomenti chiave della sua stroncatura non sono troppo numerosi, ma sono chiari e, per certi versi, “di fondo”. Due riguardano direttamente Crepax:

• la sua discutibile abilità nel disegno
• il suo sfruttare semplici pulsioni adolescenziali

Un argomento, invece, è rivolto più alla critica e, sullo sfondo, alla società che la alimenta e amplifica:

• la “confusione di valori” che hanno permesso un indiscriminato accostamento tra Crepax e artisti ‘seri’

Infine, il quarto. Che non è più un vero e proprio argomento. Piuttosto, una nitida, sintetica quanto drastica invettiva :

• l’inappellabile giudizio di non-artisticità. Di cui l’invito a riconsiderare la presenza di Crepax nei contesti istituzionali (galleristici) dell’arte ne è una perfetta – e classica – rappresentazione plastica.

E questo è quanto. Ovvero, per quanto sono in grado di ricostruire al momento, il più duro e diretto attacco rivolto in Italia a un singolo fumettista. Lanciato peraltro dalle pagine di una testata importante e di crescente influenza, all’epoca, nel mondo della cultura.

Una polemica fondata su quattro – o meglio, tre – argomenti. Che generò una ulteriore eco nelle settimane successive, sulle pagine di un’altra testata rilevante: Panorama. Ma questa ve la mostrerò nel prossimo post, domani.

Con la cultura si mangia: l’editoriale di David Shrigley

Di questi tempi, tutti a parlare dei tagli alla cultura di Tremonti, e di Pompei, di Bondi, e dello stato di abbandono – economico e strategico – dei nostri beni culturali. Certo, l’adeguatezza di un Bondi sarà pure infinitesima rispetto a certi suoi predecessori, dal colto fascista Pavolini al primo ministro dei beni culturali Spadolini, da Ronchey a Paolucci. Ma non è che altrove siano rose e fiori.

In Gran Bretagna, per esempio, proprio questo autunno si è scatenato un ampio dibattito intorno a una proposta governativa di tagli (- 25%) al settore artistico. E anche lì, la reazione degli operatori non si è fatta attendere. Non tanto scioperi dei dipendenti e delle strutture, però. Bensì una campagna – I value the Arts – vissuta in prima linea dagli artisti.

Oltre 100 artisti fra cui David Hockney, Damien Hirst, Anthony Caro, Howard Hodgkin, Anish Kapoor, Richard Hamilton, Bridget Riley, Antony Gormley e Tracey Emin hanno partecipato non solo alla firma di una petizione, ma alla concreta produzione di opere, come forma di risposta all’ipotesi governativa. Il lancio della campagna era affidato a un video animato del disegnatore David Shrigley, la cui visione vivamente suggeriamo a Tremonti&Bondi:

E se FlashArt non è contemporanea, Pazienza

Flash Art, dice la testata, è “la prima rivista d’arte in Europa”. La copertina dell’ultimo numero, datato luglio 2010, merita alcune riflessioni.

Come saprete, Flash Art è un pezzo di storia della cultura italiana. In oltre 40 anni ha scoperto o lanciato un tot di protagonisti dell’arte contemporanea. Artisti come Marina Abramovic, Matthew Barney, Damien Hirst, Vanessa Beecroft, Maurizio Cattelan, eccetera eccetera. Tra i suoi collaboratori, inoltre, non sono certo mancate le teste fine: da Obrist a Gioni, da Szeemann a Bourriaud.

Per la prima volta, almeno a mia memoria, questa rivista dedica una copertina a un autore di fumetto. Non dico a un artista vicino al fumetto (niente Liechtenstein, Haring, Warhol, Pettibon, Murakami ecc.), ma a qualcuno che nel fumetto ha vissuto e si è riconosciuto. Un piccolo evento.

Chi sarà mai, dunque? E’ Andrea Pazienza:

Non ci giro intorno: lo ritengo un sonoro errore. E il trattamento – un pezzo di Giacinto Di Pietrantonio (critico e curatore) e uno di Paolo Pompa (collezionista di Paz) – non fa che rendere più evidente lo sbandamento culturale. Se avete parecchio tempo da perdere, e nulla di meglio da fare che leggere una lunga, classica polemica fumettologica, direi che le questioni sono almeno due: le argomentazioni critiche, e la scelta stessa di mettere in copertina Pazienza.

1) Le argomentazioni critiche.

Dei due articoli, quello di Di Pietrantonio offre una lettura interpretativa (milieu artistico, modelli di riferimento, poetica), mentre quello di Paolo Pompa è un classico profilo critico-biografico (vita e opere).

Un primo cortocircuito è nel pezzo di Pompa. Titolo: “La passione di un fan”. Svolgimento: Paz nasce qua, si sposta là, pubblica questo, dice quest’altro (tutto corretto, peraltro). Domanda: cosa diavolo vorrebbe significare, quindi, il titolo? Che l’amico Paolo Pompa ci racconta del suo rapporto personale? Che si apre un dibattito jenkinsiano sulla fan culture sorta intorno a Pazienza? No. Semplicemente, che a parlare della carriera del fumettista ci sta bene un fan. Si sa: il fumetto non ha un pubblico, non ha lettori, non ha critici: ha dei fans. Avvertenza ai collezionisti: per la Proprietà Transitiva di Flash Art, se sei un collezionista d’arte che colleziona fumetto, puoi essere chiamato fan (a quando un’applicazione dello stesso teorema ai miliardari “fan” di Caravaggio o Delacroix?). Ecco dunque il sofisticato retropensiero della rivista: a parlare dei fumetti che ha fatto, chiediamo a un fan che li conosceva; noi, così, parliamo d’altro.

E infatti l’articolo principale parla d’altro. La visione che Di Pietrantonio offre del “fumettaro” (scritto tra virgolette) Pazienza – titolo: “Postmoderno sui generis” – è un esemplare paradosso. Quasi non si parla di fumetto. Di Pietrantonio argomenta correttamente sulla postmodernità di Pazienza. Lo intende come interprete di un postmoderno che dello smarrimento, del cinismo citazionista, e della fine della storia (eccetera eccetera) fa una risorsa vitale e positiva: “una versione rovesciata in cui quelle negatività sopracitate hanno la dimensione del racconto politico e della resistenza quotidiana tipici della controcultura”. Ricostruisce il milieu artistico della Pescara in cui Pazienza si era formato (la galleria Convergenze, l’arte Informale, Alviani, Mario Merz, l’Arte Povera, i successivi Sandro Chia, Francesco Clemente ecc.). Ma in tutto questo il fumetto non si vede, non si sente, non si nota. Per dirla galantemente, è un impensato.

Di Pietrantonio scrive poi dell’attitudine futur-dada di Pazienza; del suo uso della lingua come pastiche tra volgare e colto e dialettale, un quasi-grammelot; dell’influenza su un’artista come Cecily Brown. Ma come tutto ciò sia implicato nel fumetto pazienziano, non è dato sapere. I temi e i concetti sono tutti corretti e opportuni, sia chiaro. Ma sono sfacciatamente disincarnati dalla concreta pratica dell’arte pazienziana: il fumetto. E dire che, proprio dopo avere fissato la propria chiave interpretativa sulla postmodernità dell’autore – Di Pietrantonio scrive:

non è un caso che spesso utilizzi riferimenti ad artisti e movimenti dell’avanguardia e non, attitudine derivata dalla consapevolezza che la sua opera è una questione che riguarda lo spostamento del significato dell’arte, che solo per scelta si esprime tramite le strisce, anche perché la prima cosa che egli mette in chiaro è la scelta del linguaggio e di campo, che è ciò che contraddistingue l’essere artista.

Se la scelta di campo contraddistingue gli artisti, la scelta di categorie dovrebbe contraddistinguere i critici. E se volessi fare del facile sarcasmo, suggerirei di prendere nota dell’affermazione secondo cui Pazienza si esprime tramite “strisce” (categoria che, in teoria dell’arte [scusate: del fumetto], è riferita alle daily strips, forma linguistica raramente praticata dal nostro). Ma il punto è che se è vero questo assunto, sarebbe conseguente discutere di come il campo – noto ai più come “fumetto” – abbia distinto Pazienza da altri artisti. Gli elementi non sarebbero certo mancati, e di grande attualità nel dibattito sull’arte. Le scelte sui materiali (il colore, la carta, gli altri supporti), sugli stili figurativi (se si scrive “talento innato” per il disegno, poi ci si aspetta che un critico discuta di disegno), sulla messa in pagina (il fumetto non è una singola immagine su tela – o si crede sia irrilevante?) avrebbero potuto dirci molto della sua identità “postmoderna sui generis”. E invece no: la concreta pratica artistica conta poco, nel caso di Pazienza. Forse per una banale ragione: è il suo essere fumettista che pone problema. Un atteggiamento di miopia culturale che gli intellettuali italiani più sensibili – come quelli che si occupano abitualmente di arte – avrebbero messo da parte ormai da anni; più a parole che nei fatti, però.

Da questa analisi esce mortificata proprio l’identità dell’arte di Pazienza. Il cui linguaggio non era il design o la pittura, ma il fumetto: ricordarlo aiuta a capirlo, a spiegarlo, ad apprezzarlo – a “contraddistinguerlo”, per riprendere le parole di Di Pietrantonio. E invece no. Il ritratto che ne esce è in effetti un cortocircuito che fa apparire Pazienza non un artista eccellente in una certa pratica (il fumetto), ma un teorico. Un equivoco di fondo che in un passaggio del testo emerge in superficie. Il critico parla di un’immagine di Tamburini, che disegna una parodia della celebre foto di 5 futuristi a Parigi nel 1912, sostituendoli con gli autori di Cannibale (e dove Pazienza è al posto di Marinetti):

è chiaro, da questo disegno, che Apaz-Marinetti è considerato un artista apripista, un teorico consapevole di stare cambiando la storia, perché da Pazienza in poi, e su questo c’è convergenza critica, come era successo in Francia per Moebius, il fumetto non sarà più la stessa cosa, non sarà più fumetto, ma arte.

Pazienza leader come Marinetti, e quindi – sillogismo – capofila avanguardista. Sarò poco postmoderno, ma mi tocca un commento “classico”, stile critico polemista (pre)moderno: non c’è alcuna convergenza critica sul fatto che da Pazienza in poi il fumetto sia diventato arte, e prima invece no. Mi duole dirlo, ma è noto da tempo che le cose non stanno così. E non solo perché Tamburini era il vero movimentista, e perché Paz non ha mai inteso collocarsi in testa a un movimento rappresentandolo come leader. Pazienza è stato sì cruciale, e ha segnato un punto di svolta (idea che condivido al punto da averci imbastito un programma tv per Cult/Sky, nel lontano 2004, dal titolo “Antistoria del fumetto italiano: da Andrea Pazienza ad oggi“). Ma con lui è semplicemente accaduto, in Italia, ciò che altrove era già accaduto: si sono rivolti al fumetto alcune gallerie, musei, curatori e critici. Con Pazienza – e la seminale mostra curata nel 1982 da Francesca Alinovi che lo incluse tra gli artisti esposti alla Galleria Comunale d’Arte Moderna di Modena – si svegliò il “sistema dell’arte”. Ma non andiamo oltre, please: la caricatura è dietro l’angolo.

L’identità postmoderna del “Pazienza-teorico” è quindi chiarita molto bene; non lo è, però, quella dell’artista, la cui concreta pratica fumettistica non è minimamente abbozzata. Pare quasi che, nonostante si dica che la scelta è stata rilevante, Pazienza al fumetto si sia dedicato per un puro caso del destino. Robert Crumb o Carl Barks o Rick Griffin oppure Paolo Bacilieri o Gipi non contano: Pazienza non ha padri e non ha figli, perché Pazienza va oltre. Pazienza fa fumetti, ma trascende il fumetto.

Mmmh. Perplessi? Mi fermo qua. Altrimenti pare un attacco personale. Eppure non lo è. Mi spiego.

A Giacinto Di Pietrantonio riconosco meriti oggettivi, anche e proprio in ambito fumettologico. Fu lui a curare una delle mostre italiane dedicate al fumetto che ho più amato negli anni universitari: la mostra InFumo alla GaMeC di Bergamo nel 2001 (se ben ricordo ne scrissi per Fumo di China). Ci trovai Jean Michel Basquiat, Keith Haring, Marcel Dzama, William Kentridge, Raymond Pettibon, Jun Hasegawa, Roy Lichtenstein, Miltos Manetas, Takashi Muarakami, Julian Opie, Ben Vautier, Andy Warhol. E Igort. E Pazienza. E molti altri. Una mostra magari imperfetta, dai contorni concettuali vaghi e dalle assenze evidenti, ma piena di un’energia e una voglia di indagine che ancora oggi, in Italia, me la fa ritenere la migliore esplorazione curatoriale sulle relazioni tra fumetto e arte contemporanea. Una mostra, inoltre, che mi ha spinto a voler conoscere artisti come Roberto Cuoghi o Stefano Arienti, con cui ho poi avuto occasione di collaborare in piccole (il Piccolo Festival intorno al Fumetto organizzato con – guarda il destino – il Centro Fumetto Andrea Pazienza) o grandi occasioni (nella mostra per Triennale scelsi proprio di aprire con una serie di opere di Arienti).

Dunque qual è il nodo che mi rende tanto sensibile? Forse è riassumibile facilmente: chiamiamola “questione generazionale”. Gli errori critici e culturali di Di Pietrantonio sono riconducibili a una visione, limitata e superata, che mi pare tipicamente generazionale. Come l’attualità ci ricorda con forza, la generazione dei Boomers, cui Di Petrantonio appartiene, continua a insistere sui propri tratti identitari, ipostatizzandoli in “letture del mondo” che suonano sempre più retoriche. Mentre l’arte contemporanea procedeva, e il fumetto contemporaneo procedeva, il critico sembra essersi fermato – almeno per quanto riguarda l’analisi della relazione tra fumetto e arte – a uno stadio interpretativo piuttosto primitivo, congelato in visioni vecchie di trent’anni. Scrive ancora Di Pietrantonio:

[Pazienza e gli autori di Cannibale e Frigidaire] costituiscono l’alternativa  “politica” e di resistenza alla postmodernità italiana mondana della Transavanguardia (arte), di Memphis (design), della Tendenza (architettura) e del Made in Italy (moda). Difatti, se l’approccio formale è simile, nel senso che questi autori, Pazienza in testa, hanno un’attitudine formale similare, in quanto producono tavole generate da riferimenti e citazioni a opere d’arte del passato, l’impiego che ne fanno, i contenuti di cui li riempiono non sono mondani, ma al contrario di rottura”.

Tutto ok, ineccepibile dal  mio punto di vista: istanze politico-culturali, intertestualità, rottura dei modelli formali, anti-mondanità. Ma detto francamente: si può dare di più, per analizzare la contemporaneità di Pazienza, che non rimestare nei contenuti estetici evidenti già nel contesto di 30 anni fa. Si può fare lo sforzo di rifletterci su a partire dall’oggi, per un servizio di copertina di una Flash Art del 2010. E inoltre, tu quoque. La deriva verso la “nostalgia canaglia” è evitata, e almeno in superficie non emergono discorsi sul non c’è più il postmoderno di una volta. Ma dopo l’esperienza di InFumo, da Di Pietrantonio mi sarei aspettato qualcosa di più di un compitino dal retrogusto generazionale.

2) Le ragioni della scelta.

Intendiamoci, nulla contro Andrea Pazienza. Non devo certo ricordare qui perché sia stato un gigante. Né voglio giocare al gioco snob del “ve ne accorgete adesso?”. Ma al di là degli argomenti del critico, non c’è niente da fare: è la scelta stessa della rivista ad essere fuori luogo. Ha senso collocare in copertina oggi, tra i protagonisti dell’arte contemporanea, Andrea Pazienza? Sì e no. Ma non praticando il cerchiobottismo, lo dico chiaro: è più NO che sì, se il contesto è quello di una rivista internazionale di attualità, scouting e riflessione estetica negli anni Duemila.

Certamente sì, se si guarda alla sua eredità in Italia. Non si può però dimenticare che all’estero ha contato poco e niente, e resta una figura sostanzialmente ininfluente. Diciamo che, come prima copertina dedicata a un artista del fumetto, è una scelta direi “arcitaliana”. Ma avrebbe senso comunque, se solo fossimo in presenza di un autentico sguardo retrospettivo: Pazienza ha indubbiamente lasciato il segno, si diceva. Tuttavia Flash Art non abbozza uno straccio di riflessione o indagine proprio su questo punto: non si coglie nulla di ciò che Pazienza ha lasciato (stilemi e meccanismi, eredi ed epigoni, desideri e modelli culturali). Nessun tentativo retrospettivo, quindi. E il panorama che implicitamente si disegna intorno alla sua eredità artistica è una caricatura culturale: da un lato Pazienza, dall’altro il deserto.

Se l’obiettivo fosse stato rendere conto di un artista ancora presente nella testa e nel cuore di tanti (artisti critici fumettisti), il miglior servizio sarebbe stato il contrario di questo ritratto ‘teorico’ che lo mette su un piedistallo. Una musealizzazione critica che, in fin dei conti, suona paradossalmente astorica, ficcata com’è nel loop di una visione generazionale che insiste sempre sugli stessi aspetti (frattura ‘politica’, postmoderno…). Piuttosto, ci si sarebbe dovuti impegnare per rintracciarne la presenza sottopelle in tanta cultura italiana, letteratura cinema arte – e soprattutto “a casa sua”: nel fumetto, perlamiseria. Che senza di lui, oggi, in Italia non sarebbe uguale a come in effetti è.

Se invece si fosse voluto inquadrare, dal punto di vista dell’arte di oggi, un vertice espressivo raggiunto attraverso una specifica pratica artistica – il fumetto – beh, ho una notizia per il direttore Politi: oggi come oggi questa pratica di ricerca ha diverse eccellenze. Alcune sono persino più rilevanti di Pazienza (e mi limito a ricordarle almeno Art Spiegelman e Chris Ware, ché ormai ne parlano anche studentelli al primo anno di Accademia). Forse oggi, in copertina di una Flash Art, dovremmo trovare altri artisti. Se solo ci fosse la volontà e la capacità di osservare cosa si muove in quel territorio dell’arte che si chiama fumetto (e che nessuno si azzardi: il mantra “graphic novel” qui non attacca).

Certo, una rivista non è un’enciclopedia che tutto deve e tutto sa, con cui misurare i saperi sociali circolanti sull’arte. Flash Art fa le sue scelte, ha la sua visione, eccetera. Ma se Flash Art non si è occupata quasi mai di fumetto, e la prima volta che lo fa con una copertina sceglie Pazienza, beh, è desolante cogliere la distanza tra di essa e la realtà dell’arte raccontata altrove. Correttissimo anche eccepire che riviste come Frieze o Beaux Arts Magazine o altre non svolgono la medesima funzione di Flash Art. Ma la presenza del fumetto in queste testate – crescente e persino banale – e la speculare assenza dalle pagine di Flash Art, beh, pare proprio la spia di un radar culturale che suona ormai inceppato.

Sembra proprio che Flash Art non riesca a cogliere il dato fumettologico, anche quando evidente nelle grandi mostre internazionali, dalla Whitney Biennial alla Biennale di Venezia al Salon du Dessin. Sembra che Flash Art non riesca là dove le riviste di riferimento in settori anche più distanti, come l’architettura (si pensi anche solo a Domus), hanno ri-sintonizzato le antenne, includendo, quando e dove opportuno, il fumetto. Verrebbe da chiedere al direttore Giancarlo Politi: ma voi dove eravate mentre il fumetto cambiava? O meglio: dove eravate mentre l’arte contemporanea cambiava, fumetto incluso? La risposta che pare implicita nella scelta di copertina è: eravamo fermi ad Andrea Pazienza, perché? Non sarà mica successo qualcos’altro?

Insomma, in Italia va così. Andrea Pazienza strikes again. Anche da morto riesce a far deflagrare alla perfezione i pregi ma soprattutto i difetti del sistema dell’arte visto da qui: cosmopolitismo ombelicale, retorica generazionale scambiata per afflato teorico, exception culturelle all’amatriciana, una sorta di “teoria della relatività ristretta” delle competenze.

A Pazienza vogliamo molto bene, e alla critica d’arte pure (?), ma il buon Paz non è certo la lente migliore, oggi, per leggere la contemporaneità. A meno che la fase di riflusso culturale in cui ci siamo infilati non ci stia costringendo a coltivare, nostro malgrado, la memoria di un contemporaneo che non c’è più. Più che un luminoso flash, sarebbe uno spaventoso black hole.

Review fumettologica -3

Weekend in arrivo: ecco un tot di buone letture di approfondimento:

– Quest’anno non sono riuscito a partecipare alla Université de l’été de la Bande Dessinée, organizzata dagli amici e colleghi della Cité de la BD di Angouleme. Il tema era, grosso modo, la digitalizzazione. Pare però che il dibattito non abbia offerto grandi aperture prospettiche: una fotografia troppo parziale (gli ospiti non erano esattamente i più rilevanti), e qualche riflessione azzeccata ma che sui modelli di business fatica ancora a ragionare seriamente (Aneddoto: si dice – ma è solo un rumor che non ho ancora verificato – che un noto operatore abbia venduto solo 5 fumetti per iPad in tutto il mese di giugno…). Un sintetico resoconto lo trovate qui.

– Scott McCloud segnala un interessante articolo dello Scientific American dedicato alle implicazioni tra disegno al tratto  bidimensionale e il funzionamento del cervello nel produrre significati visivi, spiegando come la rappresentazione in 2D sia tutt’altro che una semplificazione cognitiva, ma indicando anche correlazioni tra grande abilità nel disegno 2d e le disfunzioni del cosiddetto “occhio pigro”. E ricorda l’azzeccato parallelo fatto da Art Spiegelman, che si diceva influenzato, nel suo amore per la bidimensionalità, anche dal suo problema di “occhio pigro”.

– mentre il suo nuovo graphic novel Wilson continua a raccogliere “buona stampa”, e in Francia l’editore Cornélius già annuncia l’edizione francese per settembre (cucù: editore italiano, cosa aspetti?), Dan Clowes fa una chiacchierata con il magazine Vice sulla in cui accenna al film Death Ray con Jack Black e parla della sua “crisi di mezza età”.

– Matthias Wivel ragiona sul rapporto fra disegno/cartooning e ‘arte classica’, insistendo su alcune similitudini estetologiche (tensioni archetipali in primis), chiamando in causa anche le riflessioni del buon Topffer. Confesso che il tutto è interessante, ma un po’ tirato per i capelli (lo chiamerei “salto triplo”: dalla stilizzazione caricaturale alla ricerca della Verità, mmmh, … troppo Jung mal digerito?). Però occhio ai dettagli : 1) al Comics Journal ci sono critici in grado di discutere seriamente di arte; nelle testate di critica fumettistica italiane, potete sognarvelo. 2) sottotraccia nel ragionamento di Wivel si agita uno dei più grandi “temi invisibili” della fumettologia: la questione iconologica. Ci fosse ancora un Panofsky, dannazione, e non certi eredi…

E il muro è sempre più BLU

Di wall painted animation – e di quello straordinario artista e disegnatore che è Blu – abbiamo già parlato in questo blog in passato, qui.

Il suo nuovo intervento – intitolato Big Bag Boom – è una personale rilettura del tema della creazione e dell’evoluzione delle forme di vita. Come sempre potente, disturbante e stilisticamente impeccabile. Lo potete vedere qui:

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BIG BAG BIG BOOM – the new wall-painted animati…, posted with vodpod