Di fumetto e di teatro: screwball

Alcuni di noi – non solo fumettologi, ma anche fumettisti e fumettòfili – se lo dicono da anni: il rapporto del fumetto con il teatro è qualcosa di tanto decisivo quanto sottovalutato. Poco raccontato, poco teorizzato, poco cartografato.

Dei tanti aspetti che compongono questa relazione, un’area chiave è certamente quella connessa alla recitazione. O meglio, per il fumetto, il tema della rappresentazione del corpo come “dispositivo recitante”: la caratteristica malleabilità, flessibilità, modificabilità dei personaggi che, per certi versi, ha sempre incarnato una sorta di radicalizzazione delle potenzialità de-formanti del corpo dell’attore. In un immaginario tanto personaggio-centrico quanto il fumetto, un aspetto davvero cruciale.

Uno dei modi per rendersi conto di tutto ciò, è ripensare al rapporto che il fumetto ha (avuto) con la forma della screwball comedy cinematografica. E da ormai qualche tempo, esiste un blog che proprio a questo si dedica,recuperando materiali soprattutto di alcuni big (e praticanti semi-dimenticati) del genere “screwball strips” negli Stati Uniti. Autori di primissimo piano come Rube Goldberg o Milt Gross, per capirci:

un esempio della serie (pubblicitaria) di Rube Goldberg "Pepsi and Pete"

un esempio della serie (pubblicitaria) di Rube Goldberg “Pepsi and Pete”

qui invece un episodio di "Banana oil" di Milt Gross

qui invece un episodio di “Banana oil” di Milt Gross

Insomma, la faccio breve: Screwball Comics è uno di quei blog in cui vale la pena perdersi per ore.

 

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Storie disegnate (dette anche ‘quadri’)

Negli ultimi tempi Oscar Mondadori ha ripubblicato numerosi volumi di/su Dino Buzzati. Alcuni sono riedizioni di materiali già pubblicati in forma analoga, come la semidimenticata serie di ex voto I miracoli di Val Morel. Ma Le storie dipinte (a cura di Lorenzo Viganò) è qualcosa di più.

Questa raccolta presenta, per la prima volta insieme, 53 dipinti di Buzzati. Quelli che lui stesso chiamava “storie dipinte”: rappresentazioni accompagnate da brevi didascalie, la cui interazione testo/immagine produce piccole storie, apologhi pittorici, figurazioni narrative. Come ha scritto Viganò:

Storie di basiliche trasformate in rocce, di lune che portano la fine del mondo, di personaggi deformi che sfidano a duello giovanotti di buona famiglia, di alberi abitati da fantasmi, di fanciulle possedute… ognuna affiancata da un breve testo; le definiranno “storie disegnate”, “apologhi figurati”, ma restano prima di tutto storie buzzatiane, che mostrano non un altro, ma lo stesso uomo, soltanto ritratto con i colori al posto dell’inchiostro.

La loro pertinenza per questo blog è inevitabile, visto che molti fra questi quadri non solo sono una sorta di premessa al memorabile Poema a fumetti buzzatiano, ma si presentano in una forma di difficile collocazione, a cavallo tra fumetto, illustrazione e pittura.

All’epoca, fra i tardi anni Cinquanta e i tardi anni Sessanta, la loro progressiva e ‘misteriosa’ apparizione sulla scena culturale e artistica li connotò di una certa carica scandalosa. La loro problematicità, d’altro canto, toccava due ordini di questioni delicate e importanti. Da un lato queste storie dipinte ponevano problema sul piano simbolico e iconografico: l’immaginario fantasioso, mostruoso, sensuale, perverso, cupo che mettevano in scena. Dall’altro, ponevano una questione formale: si può dare una pittura siffatta, narrazione e che *somiglia* al fumetto?

Un punto cruciale, a mio avviso, è che il paradosso formale si salda al paradosso personale, quando Buzzati riflette sulla stessa legittimità sociale del sé stesso pittore, come scrisse nel celebre “Un equivoco”:

Il fatto é questo: io mi trovo vittima di un crudele equivoco. Sono un pittore il quale, per hobby, durante un periodo purtroppo alquanto prolungato, ha fatto anche lo scrittore e il giornalista. Il mondo invece crede che sia viceversa e le mie pitture quindi non le <<può>> prendere sul serio.

Quanto la pittura nonpittura, ovvero il fumetto nonfumetto, hanno influito nel modellare il paradosso buzzatiano dello scrittore (non)pittore? Di certo, non poco.

dino-buzzati-003Il delitto di Via Calumi , 1962

E’ una vecchia storia. Del 1985. La ricordate? Giornali e popoli ne parlarono. Anche TV, qualche prudente accenno. Comunque, basta leggere.

Scansione1Il visitatore del mattino, 1963

Daniela stava accudendo alle pulizie domestiche quando arrivò uno strano tipo. La ghermì, le usò violenza, entrò letteralmente in lei, al punto di deformarla.

dino-buzzati-004I misteri dei condomini, 1965

Nei grandi palazzi condominiali delle metropoli succedono tante cose, nella terzultima stanza a destra per esempio in questo momento è entrato un vampiro. In quanto alla donna in primo piano, che nasconde purtroppo alcune abitazioni interessanti, è Consuelo Fabian, che abita nella casa e fa la donna bersaglio nei baracconi.

dino-buzzati-006La vampira, 1964

Non è che il sangue le piacesse poi tanto. Però era snob. Mandava sua sorellina in giro per la notte a suggere le vene. Il fatto è che la sorellina aveva un certo temperamento per conto suo.

La crisi del fumetto pubblicitario (italiano)

Riprendere in mano uno splendido volume come Drawing Power: A Compendium of Cartoon Advertising 1870s-1940s (Fantagraphics, 2011), mi pare una buona occasione per una discussione doppiamente utile. In fondo, me l’ero ripromesso un anno fa.

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1. Da un lato, perché mi pare che il tomo di Marschall & Bernard sia una conferma della crescente attenzione e consapevolezza, da parte del mondo del fumetto, non solo del suo generico ‘passato’, ma della sua storia culturale. Perché un libro del genere racconta non tanto (non solo) un frammento di storia del suo ‘linguaggio’ (le sue convenzioni, i suoi stili, i suoi autori), quanto qualcosa di insieme più effimero e più profondo: il suo radicamento sociale e simbolico, come “cultura sottile” che ha permeato gli immaginari e i prodotti di oltre un secolo di industria culturale.

Su questo fronte, allora, è utile e interessante riscoprire campagne memorabili sotto diversi aspetti, come quelle di: Dr. Seuss per Esso Marine Products, Rube Goldberg o Otto Soglow per Pepsi Cola, Al Capp per le sigarette Chesterfield, Otto Soglow (ancora) per Standard Oil o per le radio Emerson, Walt Kelly per la Portland Cement Association, Peter Arno per la birra Rheinegold, Little Orphan Annie per Ovomaltina, e ancora quelle con Little Nemo, Yellow Kid, Buster Brown, Popeye, Bringing Up Father, Krazy Kat, Peanuts, B.C., Topolino…

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2. La seconda ragione, è che Drawing power consente di mettere in prospettiva un fenomeno preciso: la creazione di pubblicità a fumetti e/o di fumetti pubblicitari. Un genere di prodotto che – la faccio breve – mi pare oggi in crisi soprattutto in Italia. E dire che, solo dieci anni fa, un curioso saggio (Pubblicità fumetto) aveva offerto una sommaria ricognizione storica e alcune analisi di casi italiani significativi (tra cui l’ambiziosa e memorabile campagna Tim realizzata da Roberto Baldazzini). Tuttavia, nell’ultima decade, il fermento suscitato dall’operazione Tim sembra svanito. E la crisi si è fatta evidente, tanto sul fronte quantitativo quanto su quello creativo.

Sul primo fronte, l’uso del fumetto come veicolo (e/o linguaggio) pubblicitario mi pare sempre più confinato a ‘piccole’ campagne, per obiettivi e target di nicchia. Tra le campagne italiane più consistenti degli ultimi anni, mi vengono in mente quelle di Lancia (co-creata da Shockdom) o di Moncler. Quest’ultima, Monduck story (creata da Marco Andreoletti e Christian Marra), in una sorta di eccezione a confermare la regola, si è distinta per complessità, estensione e per alcune brillanti trovate, come trasformare in fumetto persino l’etichetta con le indicazioni di lavaggio… Ma il combinato disposto grandi brand / grandi campagne ‘a fumetti’ pare una situazione sempre meno frequente.

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Sul secondo fronte, di crisi creativa avevo parlato già in occasione della campagna di Poste Italiane per il lancio di BancoPostaPiù. Una campagna ‘passatista’ per immaginario, per stile e per tecnica (para)fumettistica. Se è dunque vero che non mancano certo usi più riusciti da parte di piccoli brand italiani (tra i tanti casi poco raccontati: il catalogo Skitsch disegnato da Andy Rementer 3 anni fa; tra i brand più attivi: 55DSL), resta il fatto che spesso la qualità delle produzioni fumettistiche è bassa.

L’esempio che mi è rimasto più impresso viene da Topolino. Una testata che, coerentemente alla sua natura, ha spesso fatto uso di fumetti pubblicitari, ma che con gli anni Duemila ha ospitato rari esempi del genere. Il più esteso dei quali – per durata, numero di tavole, e notorietà del marchio – è stato la campagna seriale dei ghiaccioli Polaretti:

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Una campagna dalla qualità modesta sotto tutti i punti di vista: storytelling, art direction, disegno, character design, colorazione, lettering. Non che Mulino Bianco, nel frattempo, sia sia distinto:

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Stesso discorso per la campagna “Max Adventures”, dedicata agli omonimi gelati Algida/Unilever:

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Purtroppo, casi come questi mi sembrano decisi passi indietro. E a differenza di Marschall & Bernard, non penso agli anni Dieci, Trenta, Cinquanta, ma ai più vicini e “semplici” anni Settanta/Ottanta. In cui, sempre nel segmento merendine, circolavano fumetti pubblicitari come quelli commissionati da Motta:

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Naturalmente, l’interpretazione delle ragioni di questa crisi non è semplice. La lista sarebbe lunga: la pertinenza (diminuita?) del fumetto tra i codici dei creativi; la legittimità (sempre meno ‘generalista’) del fumetto come forma espressiva per i diversi pubblici odierni; una crisi nella creatività dei pubblicitari italiani; ma anche lo scollamento tra certo fumetto – e suoi autori – e il mondo della pubblicità; ecc… [i suggerimenti sono benvenuti]

Tutti aspetti che sollevano problemi più ampi: le competenze (artistiche e creative), la pertinenza (dei codici), la rilevanza o rappresentatività simbolica (della forma-fumetto). Ma quale che sia il peso di ciascuno – discussione che meriterebbe ulteriore spazio – non posso che dirmi dispiaciuto, e un po’ preoccupato, sulla salute del drawing power nostrano.

Non che Carosello Reloaded mostri segnali molto distanti, peraltro.

La crisi di Linus come dispositivo

La crisi di Linus è una di quelle notizie che invitano alla discussione e alla riflessione. Quali sono le sue ragioni? Oltre alla crisi dell’editore, intendo.

Perché Linus non è (stata) ‘una’ rivista di fumetti, ma LA rivista per antonomasia. Il contenitore più influente – dopo MAD Magazine – dell’intera storia del fumetto occidentale. E la sua progressiva perdita di centralità – non solo come vendite, ma come capacità di attrazione e influenza – meriterebbe di essere discussa compiutamente, tanto nelle sue motivazioni “interne” (il prodotto, la sua linea editoriale, il suo posizionamento rispetto al pubblico), quanto in quelle “esterne” (la formula editoriale ‘storica’ che ha incarnato, la sua idea di fumetto, la trasformazione dei linguaggi e dei pubblici che l’hanno modellata e, nel tempo, inevitabilmente cambiata).

Delle tante questioni che varrà la pena discutere, per il momento ne sollevo una sola: l’evoluzione di quella “forma culturale” che è la striscia. Una grammatica, un sistema di codici, un dispositivo con cui Linus si è fortemente identificato. Pagandone le conseguenze.

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A differenza di alcuni, non credo molto alla tesi della “crisi delle strips”. Se è vero che le strips hanno perso terreno sulle pagine dei quotidiani, questo fenomeno non va confuso con l’idea di una crisi creativa, né tantomeno con l’idea di una crisi di diffusione. Oggi, infatti, circolano molte più strisce che in passato. Semplicemente, circolano altrove: online.

Il punto, piuttosto, è che la striscia è un dispositivo (espressivo) che oggi fatica a convivere con altri dispositivi (editoriali): i quotidiani e, più in generale, i periodici cartacei – come Linus, appunto. La crisi di Linus, allora, non ha a che fare nemmeno con la crisi – ormai antica – delle riviste di fumetto, ma con la crisi di un modello di relazione fra due dispositivi – strips e riviste – che, uniti e sovrapposti, non corrispondono più ai bisogni di consumo dei lettori odierni.

La questione potrebbe essere spiegata ricorrendo anche a McLuhan. Le strips, in fondo, sono dispositivi semplici, poveri, rapidi, “di sintesi”. Per dirla alla McLuhan, sono dispositivi “a bassa definizione”:

dal punto di vista visivo, una fotografia è un fattore di “alta definizione”, mentre un cartoon comporta una “bassa definizione”, in quanto contiene una quantità limitata di informazioni.

Le riviste cartacee sono invece – oggi più che mai – dispositivi intensi, costretti a fronteggiare il digitale facendosi densi di contenuto, tutt’altro che rapidi, di approfondimento, “immersivi”. Ritenere che un contenuto “a bassa definizione” possa risultare adatto a un medium (la rivista) sempre più ad “alta definizione” è forse la grande illusione di Linus. Una visione distorta di quella che è l’esperienza di lettura/visione che le riviste, oggi, sono sempre più concentrate ad offrire.

La “bassa definizione”, invece, ha il suo territorio d’elezione nella rete. Non a caso, è anche per questo aspetto che le strips si sono tanto facilmente (ri)diffuse in Internet, mentre sparivano dai giornali. E si badi bene: sparivano le strips, mentre nel frattempo (ri)consuistavano spazio altre forme fumettistiche: le tavole. Il rinascimento delle strips in Internet fa il paio, a mio avviso, con il rinascimento delle Sunday pages sui quotidiani. Ed è qui che possiamo comprendere quanto accaduto sia a un quotidiano mainstream come il Corriere (esempio: la doppia pagina del supplemento LaLettura) sia a concept-newspaper volutamente retro’ come i progetti The San Francisco Panorama di McSweeney’s o Wednesday Comics della DC. Nell’editoria dei periodici cartacei odierna, a uscire sconfitta è la grammatica sintetica delle strips, ma non la sintassi delle relazioni fra disegni e narrazioni in vignette/spazi frammentati.

Il futuro del fumetto sui quotidiani e periodici cartacei non è più nelle strips, ma nelle Sunday pages. Viceversa, il futuro delle strips non è nei quotidiani – o nelle riviste cartacee – ma in rete. Per questo, oggi, il principale fattore di motivazione alla lettura di una rivista come Linus non sta nel leggere le strisce di Peanuts, Doonesbury o Boondocks. Lavori eccellenti e persino straordinari, ma che non trovano un ambiente consono nella forma – dispositivo ad alta definizione – della rivista.

Forse è troppo tardi per riconoscerlo, e la crisi della testa fondata da Giovanni Gandini sarà irreversibile. O forse no. Da parte mia, non posso che sottolineare il più recente – e brillante – tentativo fatto da Linus negli ultimi tempi, seguendo la volontà di offrire un contenuto più adatto al dispositivo-rivista: la serie Viaggio in Italia di Tuono Pettinato, avviata solo pochi mesi fa. Cui vale la pena augurare numerose altre tappe:

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Sul film (sul fumetto) che ha vinto a Cannes 2013

La nuova Palma d’Oro è stata assegnata al “La vie d’Adéle”, storia dell’amore e della passione fra due ragazze. Per quanto poco noto, e certamente non sottolineato in sede di premiazione, questo film è l’adattamento di un fumetto: Le Bleu est une couleur chaude. Un lavoro di Julie Maroh che si era già distinto in passato, finendo in nomination all’edizione 2011 del festival di Angouleme (e vincendo il premio del pubblico / Fnac). Un ‘opera che con questo traguardo segna una tappa importante: è la prima volta che una Palma d’Oro viene assegnata a un film adattato da un fumetto.

A seguire il festival, come sempre, c’era anche Gilles Ciment, produttore cinematografico e direttore della Cité de la BD et de l’Image di Angouleme, il cui breve resoconto mi sembra utile postare qui:

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Per il suo nuovo film, Abdellatif Kechiche (L’Esquive, La Graine et le Mulet, La Vénus noire), ha scelto di adattare il fumetto Le bleu est une couleur chaude di Julie Maroh, autrice attualmente in residenza d’artista presso la Maison des auteurs di Angoulême. Questo ampio adattamento è stato presentato Giovedi 23 maggio, in concorso al 66° Festival di Cannes, dove l’ho scoperto e assistito al  trionfo suo e a quello delle sue due straordinarie interpreti principali (la Palma d’Oro è stata assegnata – ed è una prima volta – sia al regista che alle due attrici).

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Pochi festivalieri sapevano che il film è un adattamento di un fumetto, e d’altro canto, sebbene sia stato tradotto in tutto il mondo [non proprio: in Italia è inedito] con il titolo Il blu è il colore più caldo, il film uscirà in Francia il 9 ottobre, con il titolo La vie d’Adèle (presso il suo editore Glénat, si sta probabilmente già lavorando su una nuova copertina, alette o fascetta che colleghi il libro al film). Eppure, l’adattamento di Kechiche è di una fedeltà persino spiazzante, nonostante il suo film di oltre tre ore (sottotitolato “Capitolo 1 e 2”) non copre l’intero album di 152 pagine (ci aspettiamo quindi un “Capitolo 3 e 4” per chiudere il racconto). Molte scene sono trasposte come se il fumetto avesse svolto la funzione di storyboard, alcuni dialoghi sono riproposti alla lettera, e il colore blu punteggia discretamente le immagini (anche una luce verde può diventare blu) …

Kechiche ha tratto dal graphic novel tutti quegli aspetti della scrittura fumettistica che avevano contribuito a rendere struggente la storia di Julie Maroh, guadagnandole il premio del pubblico al Festival d’Angoulême, nel 2011. Ha invece scartato tutto ciò che era meno adatto alla sceneggiatura, perché troppo schematico o ingenuo: certe scene meno convincenti o ridondanto, o il blu dei capelli di Emma (interpretata da Léa Seydoux), che scompare prima, rispetto al fumetto.

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D’altra parte – e da qui deriva la lunghezza del film – il regista ha apportato molti elementi supplementari, proveniente dai propri stilemi, ricamando e sviluppando la storia originale. In questo modo, le attività di Clementine (diventata Adele nel film, con il personaggio che prende in prestito il suo nome dall’attrice Adele Exarchopoulos), prima studentessa e poi insegnante, aspetti appena accennati da Julie Maroh, sono invece particolarmente sviluppate. Il film si apre peraltro con la scena di una lezione di letteratura francese durante la quale i liceali leggono ad alta voce La Vie de Marianne di Marivaux (lavoro a cui fa riferimento il titolo del film), e per tutto il film Kechiche ritorna spesso in classe, offrendo un nuovo tributo alla didattica, già al centro del suo film L’Esquive (sempre con Marivaux, già).

Posso immaginare le difficoltà che ha dovuto provare Julie Maroh scoprendo il film e vedendo il suo lavoro rispettato E tradito, e i suoi personaggi potentemente (e crudamente) incarnati… tutto ciò sfuggendole di mano per prosperare in un film meraviglioso, potente, energico, sconvolgente e, in ultima analisi, tanto fedele allo spirito del libro, se non alla sua lettera (e al suo tratto).

Gilles Ciment

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