[Nel frattempo…] accadde in febbraio

Toccato il record di blog-assenza, un breve riassunto. Per segnalare almeno alcune delle cose di cui avrei voluto scrivere (se il temporaneo pendolarismo non mi avesse tolto il tempo per farlo). Prima di tornare a postare come si deve, dalla prossima settimana.

– C’era una volta (un mese e mezzo fa) il festival di Angouleme. Un’edizione memorabile soprattutto per il clima di crisi (dettaglio: sorprendente delusione per l’allestimento della mostra su Uderzo, il più mediocre del decennio, tra le grandi mostre monografiche nella sede della Cité) e l’atmosfera da “fine di un ciclo” generazionale, che apre interrogativi sul complicato futuro che attende la manifestazione più importante d’Europa. Anche se non ne ho scritto qui come avrei voluto – mi sono pure preso una bella influenza – ho fatto in tempo a scriverne per Scuola di Fumetto, in edicola a marzo.

una delle novità più interessanti di questa edizione, Jim Curious

tra le chicche, Peter Maresca ha presentato un’anteprima della più bella antologia sul fumetto USA “delle origini” mai vista

– Un po’ per caso un po’ per logica conseguenza di discorsi fatti con un autore (italiano), in quei giorni angoumoisini si è palesata un’idea che non mi aspettavo: l’idea di fare un fumetto. Per ora solo un’idea condivisa (a tre teste). Ma se smetterà di sembrarmi una di quelle follie che prendono forma durante i festival, c’è la possibilità che si passi dalle parole ai fatti. Non aggiungo altro al momento, ma se mai vedrà la luce sarà un “divertissement da fumettologo”, naturalmente.

a proposito di fumettologi, il quipresente (a sinistra, T. Smolderen) mentre mostra un certo volume a certi fumettologi stranieri (il solito raduno della Platinum List, insomma)

– Intorno al 10 febbraio sono tornato a Angouleme. Sì, proprio quella cittadina che, a pochi giorni di distanza dal festival, pare l’ombra di sé stessa. Obiettivo, il solito corso di Storia del fumetto italiano agli studenti dell’EESI. Che anche questa volta mi ha riservato una sorpresa. Non solo le iscrizioni al biennio specialistico in Fumetto sono costante crescita, ma continuano a aumentare gli iscritti stranieri. E quest’anno ho trovato in aula ragazze e ragazzi provenienti da Libano, Messico e persino dalla Cina. Giovani la cui cultura del fumetto italiano è minima (Crepax, Pratt, Manara, Toppi e…Fior; niente Tex, niente Disney, niente Pepito, Igort e Gipi solo in parte). Insomma: un bel sintomo dell’inarrestabile internazionalizzazione ella cultura fumettistica, e un’appassionante sfida di docenza.

il sarcasmo laicista francese, proprio in quei giorni, al suo meglio

– Ma l’esperienza più intensa di questo mese l’ho fatta a Milano. Perché la prima Winter School in “Operatori editoriali per il fumetto e il graphic novel” – in Università Cattolica e IULM – è stata una delle faticacce più belle tra le mie docenze fumettologiche, grazie alla partecipazione calorosa degli allievi e alla generosità dei docenti che sono si sono alternati nella settimana di presentazioni, case histories, testimonianze. Alla faccia – sia detto con rispetto – dei giovani artisti francofoni della settimana precedente, sono davvero felice di avere avuto studenti italiani tanto preparati e motivati. E continuo a ritenere che il rapporto tra mondo del lavoro e mondo della formazione, anche nel fumetto, meriti di svilupparsi ancora di più. Per consentire alle competenze di formarsi ed esprimersi in modo meno frammentario. E per superare la fragilità delle logiche ‘storiche’ di cooptazione professionale, ancora troppo orientate al fandom.

Gipi in versione docente (un po’ emozionato, un bel po’ emozionante)

alla vecchia maniera, “foto di classe”

– Durante quella stessa settimana, ho pensato di approfittare della concomitanza con la Social Media Week per mettere in piedi una chiacchierata con Makkox, Rrobe e Zerocalcare, visto quanto tempo perdono la loro competenza sui social media. Il risultato è stato non solo l’incontro più riuscito -dicunt- del festival, ma uno dei più partecipati talks che ricordi, tra quelli cui ho assistito in contesti non editorial-fumettistici. Come se non fosse bastato a stupirmi trovare una sala di Palazzo Reale strapiena per ascoltare di fumetto, e seguire il crescere dei tweet che stava portando #SMWmilan in trending topic, Makkox ha strappato a me e a tutti un applauso, grazie a una zampata da autentico “animale del web”: rimasto a casa per una banale influenza, ha seguito in streaming l’incontro, postando vignette di commento a quanto stavamo dicendo. Immersi in una specie di flusso da “social tv” – ma con noi in mezzo – ci siamo davvero divertiti.

Come ho scoperto che Makkox era ‘presente’

– Chiusura di settimana – ormai quasi 10 giorni fa – con Bilbolbul, il festival cosmopolita per eccellenza, tra i grandi eventi fumettistici in Italia. Un festival che ha vissuto la sua edizione più jellata di sempre, ritrovandosi a cadere sotto elezioni e sotto una notevole coltre di neve. Eppure, non ha minimamente perso in energia. E il programma di mostre e incontri, se possibile ancor più ampio delle edizioni passate, non ha quasi mai faticato a riempire le diverse location. Forse proprio grazie all’intensità del suo progetto: votarsi non alla logica delle presentazioni editoriali, ma a quella della discussione tra persone differenti, per estrazione culturale come per provenienza geografica. E per quanto mi riguarda, gli incontri che ho condotto con autori austriaci, tedeschi, norvegesi, americani mi hanno lasciato – ancora una volta – quello strascico che solo i festival riusciti riescono a imprimere: il senso dell’energia che circola (anche) in questo settore.

una buona sintesi della jella climatica

un dettaglio dall’ultimo evento del festival: l’inaugurazione della stanza (c/o hotel Cappello Rosso) decorata da Alessandro Baronciani

– altro festival, altra idea di libro. Un saggio da scrivere a due mani, con una persona con cui da tempo aspettavo di fare qualcosa, se solo si fosse presentata l’idea giusta. Che è arrivata. E con calma, mettiamo nel cassetto anche questo progetto.

– al rientro, le elezioni sono andate come sono andate. Ovvero, paradossalmente. E una delle incarnazioni più nitide del clima caotico, imprevisto, dominato dallo sbalordimento per la crisi dei partiti tradizionali e per il successo dei dilettanti-allo-sbaraglio, è venuta da Gipi. Non tanto con la copertina di Internazionale di quel fine settimana, quanto con la folleggiante diretta (circa 10 ore) da casa sua il lunedì pomeriggio&sera, passata in streaming sul sito di Internazionale. Una maratona elettorale quanto mai straniante. In cui Gipi, invitando amici (tra cui i fumettisti Emiliano Pagani e Daniele Caluri) a ritrovarsi per seguire e commentare l’evoluzione dello spoglio, è riuscito a produrre una versione surreale di quel che avviene abitualmente in tante case: caciara, cretinerie, polemiche, slanci di immaginazione, risate. Un “programma” paradossale, per una serata altrettanto -alquanto- tale.

un frame dall’inizio del collegamento, con Gipinocchio in webcam

– tornato alla normalità, ho ripreso anche uno dei lavori in corso di questo periodo: l’edizione italiana del volumone 1001 Comics to read before you die (ne parlai qui). L’editore sarà Atlante. E oltre alla traduzione, ci saranno modifiche e integrazioni (più voci “italiane”) rispetto all’edizione originale UK. Un lavoro tosto, condiviso con una bella squadra di traduttori e collaboratori iper-competenti. Ma ne riparleremo a tempo debito.

– E infine: è iniziato il lavoro per la collana di Graphic Journalism in allegato al Corriere. Ah, già: anche di questo riparleremo al momento giusto (Aprile si avvicina).

Poi c’è il resto. E Febbraio è finito. Evviva.

Un festival delle differenze creative: Bilbolbul

Tra i tanti parzialissimi aspetti che compongo le ragioni per partecipare a un festival, c’è n’è uno (non l’unico) piuttosto personale: talvolta sono buone occasioni non solo per informarsi, ma per costringersi a riflettere.

Per questo continuo a essere grato a Lucca Comics e a Bilbolbul: perché preparare gli incontri che mi trovo a condurre in quelle occasioni, significa (anche) costringermi a riflettere su aspetti che non necessariamente sono in cima all’agenda dei miei interessi. Un esercizio essenziale, per un fumettologo.

Il genere di riflessioni che mi sollecitano i due festival, però, è molto diverso.

A Lucca, con i ‘Comics Talks’, mi trovo a dover ragionare soprattutto su questioni “di scenario”: fenomeni culturali, tendenze editoriali, dinamiche professionali. A Bologna, invece, mi trovo a dover ragionare d’altro: le pratiche artistiche, le poetiche, i progetti espressivi degli autori. Sono passate poche settimane dall’ultima edizione di Bilbolbul, e allora qualche osservazione su quest’ultimo.

Sono passate poche settimane dall’ultima edizione di Bilbolbul, e una fresca pubblicazione credo mostri bene quanto la riflessione sugli autori e le loro pratiche sia il cuore intorno a cui ruota l’identità specifica del festival bolognese. Il nuovo numero della rivista Lo Straniero, diretta da Goffredo Fofi, ospita una sezione dedicata a Bilbolbul 2012. Nel testo di apertura Edo Chieregato, tra i curatori del festival, descrive in modo molto chiaro il baricentro di questo festival:

La sesta edizione è un’occasione per considerare come il fumetto, negli anni più recenti, stia vivendo una trasformazione profonda, che lo porta a dialogare, quasi a fondersi con altre forme espressive, più vicine alla grafica, all’illustrazione, all’arte contemporanea. In quest’ottica la compresenza di tre autori come Atak, Francesca Ghermandi e Blutch ci sembra importante perché attraverso la loro opera hanno in qualche modo anticipato questa direzione. […]

Atak (1967) in Germania, e la Ghermandi (1964) in Italia, hanno respirato negli anni del loro esordio quell’aria di nuovo, in cui il fumetto in Europa inizia a contaminarsi con gli altri media. Il gruppo Valvoline e il Nuovo fumetto da noi, l’avanguardia del gruppo Renate, artisti come Anke Feuchtenberger e Martin Tom Dieck, da loro, sono tra le esperienze più significative a livello internazionale in cui il fumetto negli anni ottanta ha iniziato a dialogare e a mescolarsi con l’arte grafica, la moda, la pubblicità, il design, il video

Di Francesca Ghermandi parla quindi Enrico Fornaroli, in un articolo che prende in esame soprattutto l’ultimo libro, Cronache dalla palude. Un intervento utile per mettere a fuoco il lavoro della fumettista bolognese come “costruttrice di mondi” grafici, dotati di regole autonome, che vanno dagli oggetti alla lingua al character design, fino a un segno che – paradossalmente – insegue sempre più l’imperfezione come risorsa espressiva.

A proposito di Blutch ho scritto invece in un pezzo che mi è stato molto utile: è servito a prepararmi per conversare insieme, mettendomi in grado di chiarire alcune questioni: la natura anti-narrativa di molte sue ‘trame’ (come quella del suo ultimo libro, di cui parla Daniele qui), la dissimulazione – attoriale – che caratterizza tanti suoi personaggi, e il rapporto tra disegno e corpo. Temi a mio avviso affascinanti e complessi, di cui abbiamo poi discusso in una conferenza che ricorderò come particolarmente interessante (una sintesi veloce si trova qua).

A questo punto, però, credo valga la pena aggiungere un elemento. Un dettaglio. Voglio parlarvi di una singola sala espositiva dell’ultima edizione di questo festival.

Le mostre dedicate ad Atak e Ghermandi erano allestite, in sale diverse, nello stesso contesto espositivo, il Museo Archeologico. Il passaggio dall’una all’altra mostra avveniva attraverso una piccola stanza, buia. Una sala piuttosto misteriosa, senza alcun pannello o didascalia, riempita solo da un tavolo e piccole luci rivolte verso libri anch’essi misteriosi: dai formati diversi, ma tutti con copertine bianche come la carta:

Si trattava di una stanza dai contenuti “condivisi”. Che il curatore mi ha descritto così:

era la prima volta che facevamo ‘congiungere’ due mostre. In questo caso, i due autori hanno molti punti di contatto: l’innovazione della generazione artistica di appartenenza (Valvoline/Frigidaire e Renate); la trasversalità dei linguaggi (disegno, fumetto, illustrazione, grafica, animazione); la fascinazione per l’immaginario pop americano; l’attrazione per il gioco, per l’infanzia, il mondo matto e il “mondo gomma”, ma soprattutto il mondo rovesciato che deriva dall’Alice di Carroll e sembra essere una lente con cui entrambi, spesso, guardano e interpretano la realtà. Da Alice Atak ha realizzato una sua opera, e Francesca è partita per il progetto che poi divenne Pastil.

Abbiamo pensato così a un percorso con una stanza comune. Una possibilità poteva essere quella di una composizione e mescolanza delle opere dei due che potesse mettere in luce alcune similitudini, ma anche così mi sembrava di banalizzare. Siccome la mostra di Atak è costruita con l’intento di partire dal suo fumetto delle origini per poi mostrare, nonostante l’allontanamento dal linguaggio, una costante e continua immersione nel mondo fumetto attraverso i suoi progetti e la sua collezione personale, mi sembrava che mettere nella stanza comune dei libri di “fumetto fumetto” potesse dire che, nella sostanza, è di questo che stiamo parlando.

Sul tavolo erano disposti dodici libri/autori. Otto dei quali indispensabili per cogliere la complessa genealogia (invisibile) da cui Ghermandi e Atak discendono:

• Little Nemo
• Terry e Pirati
• Tintin
• Silver Surfer
• Jacovitti
• Pazienza
• Paperino (by Carl Barks)
• Tales of the Crypt

Quattro libri/autori, invece, erano presenti in quanto più volte menzionati, consapevolmente, dai due diversi autori:

• Gary Panter
• Dick Tracy
• KAZ
• Ghost World

In quella stanza bizzarra e misteriosa, dai confini incerti e un po’ spiazzanti, era presente – in una forma più allusiva che didattica – la “lingua comune” dei due fumettisti. Una chiave di accesso alla creatività degli autori, e insieme un gioco di sponda tra i percorsi da cui provengono e le incomparabili individualità che sono diventati. Nelle parole di Edo Chieregato:

La gente si fermava un po’ a guardare i libri. Non so se e quanto riflettendo sul suo significato. Ma penso – spero – che abbia influito su una fruizione anche un po’ inconscia, o a posteriori. Credo che anche una mostra possa avere il suo ‘spazio bianco’.

In questa stanza ho trovato uno splendido riassunto dell’approccio di Bilbolbul: un festival che mette al centro le pratiche artistiche, sottolineando le differenze creative, ma cercando anche di esplorarne i punti di contatto ‘invisibili’.

Dunque, arriva Bilbolbul 2012

Questa settimana, fumettologicamente parlando, è tempo di Bilbolbul, Festival Internazionale di fumetto, 6a Edizione. Che è già iniziato con le inaugurazioni di “Aspettando BilBOlbul”. Ma che inizia a tutti gli effetti giovedì 1 Marzo.

La mia parte ‘ufficiale’ la farò qui:

Sabato 3 – 16h30

FUNAMBOLI DEL CONTEMPORANEO

MODO INFOSHOP

CON DAVID SCHILTER, ANETE MELECE E BENDIK KALTENBORN
INTERVIENE MATTEO STEFANELLI

Domenica 4 – 11h30

LE VOYEUR – I CONFINI TRA LE ARTI

BIBLIOTECA SALABORSA – AUDITORIUM

CON BLUTCH
INTERVIENE MATTEO STEFANELLI

Domenica 4 – 18h00

LE VISIONI URBANE DI ZERO

BIBLIOTECA SALABORSA – AUDITORIUM

CON HURRICANE IVAN, VINCENZO FILOSA, SERGIO PONCHIONE, LISE & TALAMI E DAVIDE REVIATI
INTERVIENE MATTEO STEFANELLI

E come sempre, poi c’è tutto il resto. Ovvero: tanto. Tortellini inclusi.

Ci vediamo a Bologna.

Tra piaghe e pieghe. I volti in Muñoz, e il vero volto del disegno

In occasione della mostra Come la vita, dedicata dal festival Bilbolbul a José Muñoz, ho scritto un articolo su un aspetto – un dettaglio, apparentemente – che mi ha sempre colpito: i suoi volti. Mi è parsa una buona occasione per riflettere su questo grande fumettista ma anche, più in generale, sul senso del disegnare su carta.

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I volti dei personaggi sono fra i tanti dettagli che caratterizzano lo stile di José Muñoz. Non sono però elementi qualsiasi, bensì dettagli chiave. Punti d’accesso privilegiati per accedere ai simboli e alla visione – del mondo, e del disegnare – offerta dall’artista argentino.

Leggere i lavori di Muñoz e Sampayo significa infatti oscillare tra due poli: da un lato le parole e i dialoghi, dall’altro le rughe e gli occhi. Perché in Muñoz il volto è un soggetto centrale: focale come un totem da contemplare, e insieme libero come un paesaggio da esplorare. Un oggetto intorno al quale si snodano i fili emotivi del racconto, e insieme attraverso il quale si compiono le traiettorie estetiche del guardare fumettistico.

Le piaghe di Alack e il racconto del volto

Un volto su tutti emerge, pensando a Muñoz – quello di Alack. Una “brutta faccia”. Scavata dall’esperienza, dalle difficoltà, dal tempo. Una faccia indimenticabile anche perché sempre un po’ diversa, pesantemente trasformata dalla vita ma anche dai contrasti di luci e ombre: un volto d’eroe ben strano, per il fumetto realistico, talvolta ai limiti della riconoscibilità anatomica. Quasi un viso ‘mal’ disegnato – eppure sempre in grado di suggerire espressionisticamente sensazioni, esperienze, passioni.

Un dato di fondo, per cominciare: questo viso disegnato, nelle storie noir scritte con Sampayo, è innanzitutto una importante presenza. Lo vediamo infatti riempire spesso le vignette, come il principale o unico elemento in campo. Una scelta che, soprattutto nei primi tempi, possiamo facilmente ricondurre a una matrice culturale: la grande familiarità di Muñoz con il cinema, e il suo debito verso alcuni maestri “cinefili” della strip classica in bianco e nero, Caniff o Pratt su tutti. Già nelle prime avventure del private eye vediamo un ampio uso di primi e primissimi piani, e un frequente alternarsi di campi e controcampi, che contribuiscono a definire e sottolineare la rilevanza “in scena” del volto protagonista.

Con la memorabile sequenza d’apertura del secondo episodio, “Il caso Fillmore”, la centralità del volto di Alack diventa un elemento esplicito. Nella prima tavola seguiamo Alack in casa. Il suo volto occupa la vignetta centrale della pagina, ed è rivolto frontalmente: è l’elemento focale della tavola. Lettore e protagonista “si guardano in faccia”. A questa vignetta corrisponde, nella stessa posizione alla striscia inferiore, un’altra in cui Alack, entrato in bagno, si guarda allo specchio, toccando e fissando il proprio volto. In questa sequenza il volto è dunque al centro sia del racconto che della composizione grafica, perché incarna il progetto artistico della serie: la storia di un uomo segnato – metaforicamente e letteralmente – dalle durezze della vita [Fig. 1].

La centralità di questo volto, per la serie noir, ha quindi almeno un doppio valore. Da un lato perché diventa – dichiaratamente, nel “Caso Fillmore” – uno dei soggetti stessi del racconto: il suo stratificarsi di segni su di esso (di episodio in episodio, lo vedremo incerottato, ferito, sanguinolento, sporco, ripulito, invecchiato) è già il racconto. Il volto racconta la storia di Alack, incarnandola, e si offre come il principale soggetto della serie. Alack Sinner è la storia di un volto.

Inoltre, questa centralità ha un effetto importante. Il volto diventa un valore in sé, che si dà per essere guardato. E come uno speciale centro d’attrazione, chiama il lettore a contemplarlo. Leggere Alack Sinner significa assistere a una trasformazione, oltre che a una storia: la trasformazione del suo volto. Che assume così valenze misteriche, facendosi portatore di insondabili segreti – quelli della vita (di Alack) – come una specie di maschera totemica. Non a caso il viso di A. è definito da attributi come la fissità, o una mimica ridotta. Il protagonista “recita poco”, perché l’espressività del suo volto non ha nulla a che vedere col dinamismo del fumetto “recitativo”, d’azione o umoristico. Verrebbe da pensare, con Sergio Leone (quando parlava delle espressioni di Clint Eastwood): con la sigaretta e senza la sigaretta. Il volto di Alack non è solo l’ombrosa maschera del private eye burbero, gelido, rigido; è anche la manifestazione corporea di uno spirito complesso. Un volto come una Sfinge, poco recitativa, per alludere a sentimenti inattingibili: un’anima da peccatore che, forse, vaga al di fuori delle pagine.

Ma c’è un altro significato che è possibile attribuire a questo volto. Perché esso non è solo un soggetto dalla presenza imponente e suggestiva.

Città Oscura

La sua stessa evidenza fenomenica è messa in primo piano. Il volto di Alack è un vero e proprio oggetto di cui contano i minimi dettagli, come in una scultura scolpita dal pennello dell’autore. In un certo senso esso diventa un paesaggio, i cui spazi sono spesso esplorati dalle inquadrature di Muñoz. Alcune sequenze si soffermano sul volto – e non solo su quello di Alack – al punto da lasciarsi andare in esplorazioni di particolari tagli prospettici e di luce, o di dettagli dal forte sapore emotivo, come negli incontri con Enfer in “Città Oscura” [Fig. 2]. In “Trovare e ritrovare” il volto di Alack si alterna invece a quello di un vecchio, e lo esplora [Fig. 3].

Trovare e ritrovare

Questi volti diventano ambienti su cui il lettore è portato a soffermarsi, esplorando paesaggi umani composti da rughe, peli, pori, ferite e pieghe della pelle. I volti di Muñoz, insiemi irregolari di tratti stratificati, sembrano avere rocce al posto degli zigomi, e le rughe appaiono come rivoli d’acqua fra distese di arenaria. O forse sono solo scarabocchi: i graffi sul viso non sono altro che meri graffi sulla carta.

La brutta faccia di Alack è dunque A) un totem misterioso e un po’ slabbrato, e B) un paesaggio imperfetto e irregolare. Nelle vicende “realistiche” di Alack, il suo volto non si fonda sulla precisione fisiognomica: la “verità” del protagonista – diversamente da un Tex Willer o un Dylan Dog – risiede in un volto drammaticamente mutevole. La sua brutta faccia è allora una costruzione instabile, che esprime simboli e passioni attraverso la variazione dei dettagli e dei segni. Chi è Alack? Non c’è alcuna verità – alcun modello – possibile per questo volto, e mi pare indicativo quel che lo stesso Muñoz ha detto a proposito del suo punto di partenza, ovvero il viso di un grande attore drammatico come Richard Burton: “mi sono servito di questo viso perché mi affascinava , ma quando ho preso a disegnarlo mi sono reso conto che era davvero troppo carnoso per i miei gusti. Non traspariva nessun osso. È molto difficile lavorare a partire da una simile fisionomia, visto che mi sento molto più dotato per la linea dritta che per quella curva. Da un punto di vista fisiologico, trovo che le ossa sporgenti giocano il ruolo di ponti, di intersezioni, come se si trattasse di crocevia nella costruzione del disegno: essi riuniscono e strutturano i tratti, se ne impadroniscono e concentrano il senso. […] Ho quindi scoperto che il viso di Burton era interessante da guardare, ma non da disegnare”.

La “verità” del volto di Alack, totem e paesaggio, non viene quindi dal chiedersi “chi è Alack”, ma da tutt’altra riflessione: cosa è un volto disegnato.

Le pieghe di Muñoz e la legge di Töpffer

“Ogni testa umana, per quanto disegnata male o in modo infantile, ha necessariamente, per il solo fatto di essere stata tracciata, una espressione in qualche modo determinata”. Così scriveva Rodolphe Töpffer, nel suo Essai de physiognomonie. Ernst Gombrich la chiamò “la legge di Töpffer”: quando si disegna un volto, è impossibile credere che esista “un solo modo” di ritrarlo, sanzionabile in “errori” o “combinazioni contro natura” – come nelle tesi di Lavater sull’unità fisiognomica, che il buon Töpffer contestava. Muñoz si colloca nella linea topfferiana, e per Alack – come per tutti i suoi lavori maturi – non “scolpisce” il volto del protagonista in una serie di tratti precisi, una maschera/marchio riproducibile secondo opportune regole fisiognomiche. Il suo approccio è indubbiamente espressionista, come è stato più volte riconosciuto, ma va oltre la semplice strategia di deformazione emotiva delle figure praticata dall’espressionismo fumettistico tradizionale.

Come si può notare mettendo a confronto il volto di Alack nei diversi episodi [Fig. 4, 5, 6], Muñoz procede in un (peraltro progressivo) sfaldamento della struttura del volto di Alack, abbandonandolo a una proliferazione di segni apparentemente confusi, irregolari, sghembi, superflui. Il realismo (del volto) di Alack Sinner deve la propria forza quindi all’intrecciarsi di almeno due registri messi in gioco dai “narratori visivi” Sampayo e Muñoz: da un lato è brutale, perché mostra l’invasione dei segni della vita sul volto deformato, ferito, scavato di Alack; dall’altro è metaforico, perché quel volto condensa la propria realtà attraverso “segni che non esistono” su un volto fortemente “immaginato”, distante anni luce da obiettivi di verismo fisiognomico.

Posizionandosi nella genealogia del fumetto espressionista più vicino a Breccia che a Pratt – i suoi maestri – Muñoz è tra coloro che, coscienti della specificità e del valore del disegno, percepisce la permeabilità dei confini tra rappresentazione (del mondo) ed espressione (dei simboli segnici): là dove Breccia arriva quasi a sciogliere le figure nella pura materia, restituite alla loro condizione di inquietanti macchie di inchiostro, Muñoz propende invece per la centralità della linea. Una propensione, si badi bene, che non arriva mai a valicare la tradizione del fumetto realistico per il campo della pura astrazione (e in questo, Breccia resta un po’ più radicale), ma certamente indica quest’ultima come orizzonte inevitabile di una pratica – il disegnare – che, come diceva Degas, non è mai mettere in campo una forma, “ma il modo di vedere la forma”. […]

L’articolo completo è nel catalogo della mostra, pubblicato da Nuages, insieme a interventi di Daniele Brolli, Daniele Barbieri e Federico Reggiani, e a un tot di documenti e materiali molto interessanti (fra cui una breve storia dedicata a Pratt, della cui esistenza mi ero totalmente dimenticato).

Però una chiusura servirebbe. La affido alle parole di un collega e compagno di strada di Muñoz, Oscar Zàrate:

Il loro [le storie di Alack Sinner] è un mondo oppressivo in bianco e nero. I disegni di Muñoz, i personaggi, le ambientazioni, i dettagli che popolano le sue vignette, non le riempiono per caso. Sono una parte vitale della storia. Talvolta lo sono, la storia. Ogni elemento visivo, anche il più piccolo, è un protagonista che lotta per essere ascoltato, diventando pian piano una presenza minacciosa che ti perseguita, piena di incubi, il modo più articolato di esprimere l’opprimente senso di ansia che permea le loro vignette, le loro storie, il loro modo di vivere. Il bianco e nero di Muñoz scatena immagini uniche, perché arrivano direttamente dalle sue esperienze e dai dialoghi tra il suo cuore e l’inchiostro nero.

Bilbolbul 2011 in video

Piccoli frammenti dal festival, firmati Lele Marcojanni.

Che dicono poco, ma suggeriscono molto: