Il solito problema: recensire fumetti (mytici)

Qualche giorno fa ha debuttato, in allegato al Corriere, una delle novità fumettistiche più attese degli ultimi mesi: Mytico!

L’attesa era naturalmente per la novità del contesto produttivo: che il primo quotidiano italiano, editore (c’era una volta…) del settimanale più importante nella storia fumettistica nazionale, si decidesse fare il passo dal puro licensing alla produzione, è già in sé una notizia. Una di quelle che, prima ancora di entrare nel merito del prodotto, meritano certamente attenzione.

Registro che la prima reazione da parte di chi abitualmente segue e commenta questo genere di prodotti (la “stampa specializzata”, diciamo) non è stata troppo positiva: mixed feelings, direi. A voi la misurazione in Rotten Tomatoes:

  • Un “buon fumetto popolare senza pretese” (Mangaforever)
  • una “scommessa vinta” con qualche distinguo sulla lingua (Comicus)
  • un “buon punto di partenza” (House of mystery)
  • un’inappellabile e stroncante “fallisce il suo obiettivo fin dall’ideazione” (Conversazionisulfumetto)
  • e un “senza dubbio coraggiosa – malgrado i miei dubbi” (Mangaforever).

Nel complesso, per quanto può valere un’approssimazione del genere – e ad oggi – sembra di vedere una canonica ‘sufficienza risicata’ (nei voti di Mangaforever: 6 e 6,5).

E comunque, vorrei parlare d’altro. O meglio vorrei per un momento lasciare da parte il giudizio di merito sul prodotto (pessimo? so-and-so? buono?). E occuparmi delle reazioni stesse. Perché quel che mi ha più sorpreso nel ‘caso’ Mytico, finora, è stata la scarsa qualità non tanto del prodotto, ma delle sue recensioni.

La più banale delle premesse: non ne faccio una questione né personale (gli estensori delle recensioni) né di testata. Ma il contenuto di molte fra quelle recensioni mi è parso così sorprendentemente privo di argomenti, da renderlo un caso su cui spendere qualche parola. Perché Mytico! sembra essere stato, almeno finora, un catalizzatore – ‘epico’? – della sciatteria dilagante nella critica fumettistica (online) italiana.

Per privo di argomenti mi riferisco ad alcuni passaggi, per esempio, di questa recensione:

ha una forte carica sperimentale che lo rende interessante, tuttavia il risultato finale non appaga completamente il lettore.

“Carica sperimentale”. Da lettore, di fronte a questa affermazione, drizzo le antenne, e mi dispongo ad ascoltare. Per capire. Perché sapere che Mytico – non l’ho ancora letto: dovrei? – abbia una forte carica sperimentale può darmi una ragione per acquistarlo o, semplicemente, può essere la premessa a un discorso da seguire, un ragionamento con cui confrontare le mie aspettative, le mie idee. Mi dispongo ad ascoltare, eppure – eppure il testo non mi segue. Non mi vuole aiutare. Quali informazioni, quali frasi, quali parole dedica la recensione per indicarmi – farmi ‘capire’ – che siamo di fronte a un caso sperimentale? Nessuna. L'”idea di sovrapporre mitologia e comics”, frase seguente della recensione, che mette così sul piatto un altro tema degno di ascolto, “è una scelta che rende il prodotto appetibile per un pubblico giovanile”. Certamente: questi ‘eroi mitologici’ sono rivolti a bambini/ragazzi. Bene, è un fatto. Non del tutto nuovo, a voler dire bene, ma un fatto. La domanda iniziale, nel frattempo, rimane aperta: la “sperimentazione”, invece, in cosa consisterebbe? Forse lo sapremo un’altra volta. O da altri testi. Forse. Chissà.

dinamica sceneggiatura di Ascari che, da un lato, ha il merito di non annoiare

Posto che siamo di fronte a un fumetto d’azione (è il suo contenuto principe), parlare di sceneggiatura è passare dai contenuti alla tecnica/stile di scrittura. Per chi legge una recensione su una testata specializzata, un ottimo tema, in grado di soddisfare le aspettative di chi dalla ‘specializzazione’ si attende come è ovvio una discussione più ‘tecnica’, approfondita, con dettagli o ‘retroscena’ inappropriati sulla stampa generalista – per ‘specialisti’ che vogliono, appunto “qualcosa di più”. E qui, posto che sia legittimo distinguere fra stili statici e stili dinamici, piacerebbe sapere a cosa si riferisce questo giudizio sul ‘dinamismo’: ritmo? cambi di scena? inquadrature? La domanda rimane aperta: in cosa consiste una sceneggiatura “dinamica”? Forse lo sapremo un’altra volta.

Buona la prova grafica di Riccadonna che dimostra, tra l’altro, una certa originalità nella composizione delle pagine.

Innanzitutto un mistero: quel “tra l’altro”. Se oltre al layout c’è dell’altro, di cosa si tratta? E perché lasciarlo nel non detto? Il punto cruciale della valutazione sulla componente visiva, poi, è un’altra non-argomentazione: “composizione originale”. Perché da lettore mi aspetterei che le parole seguenti fossero destinate a questo, ovvero a fare capire anche a me le ragioni per cui qualcuno (il recensore, o io) potrebbe parlare di ‘originalità’. Ma anche qui il testo si ferma, non offre alcun elemento, e a chi legge non è dato capire se si tratti di un’originalità generale e assoluta (su cui parrebbe ovvio dubitare, col risultato di squalificare la recensione: enfasi fuori dalla realtà), o piuttosto di un’originalità rispetto a qualche termine di paragone. Peraltro inespresso. Altra domanda senza risposta: in cosa consiste questa “originalità compositiva”?

In un’altra recensione, un brano recita:

è evidente che l’autore intende essere il più popolare possibile (e non è un male) ma i testi mi paiono troppo semplici e la trama esile e avrei preferito maggiore profondità ma dopotutto questa iniziativa è rivolta ad un pubblico pre-adolescenziale.

Questa “evidente volontà di essere popolare” è un argomento che, di evidente, ha la tautologia. Come Tex Diabolik Topolino, questo è un fumetto popolare. Non è un’opera di avanguardia, o di ricerca. Lo sappiamo: è il Corriere. Dunque cosa vorrebbe dirci quell’ “essere più popolari possibili”? ‘Più possibile’ di cosa? E l’argomentazione si risolve in un avvitamento logico: essendo il target preadolescenziale… un autore non può che essere ‘troppo semplice’ e produrre ‘trama esile’; essendo il target preadolescenziale … un autore può voler essere più popolare (che è un bene), ma alla fine mica basta. Tradotto – con fatica – potrebbe suonare così: un fumetto popolare per ragazzini, “dopotutto”, non permette quel che qui si contesta. Una sciocchezza risibile, naturalmente, ma che si fonda su un’equazione tanto stereotipata quanto preoccupante, se praticata da chi “scrive di fumetto”: volenti o nolenti, fumetto popolare per bimbi = scarsa qualità. Un “dopotutto” che posso aspettarmi da sir Harold Bloom o da un professore di greco del liceo, ma che qui – la stampa specializzata, ovvero il bacino potenziale del migliore know-how – fa francamente impressione.

Il disegnatore fa un buon lavoro, riuscendo a caratterizzare visivamente ogni personaggio

Un disegnatore che riesce a caratterizzare visivamente i personaggi. Chi l’avrebbe mai detto. Una rarità, considerato quanti disegnatori non lo facciano, usando abitualmente stampini per riprodurre le medesime fattezze in più vignette possibile. O forse si voleva alludere ad altro: tutti i disegnatori sanno caratterizzare personaggi, ma questi sono stati particolarmente bravi. Queste caratterizzazioni hanno elementi di particolare valore, voleva dire: sono particolarmente ‘riuscite’. E questo potrebbe anche essere. E da lettore, mi dispongo ad ascoltare. Senza ottenere risposta, tuttavia: costoro sì che sanno caratterizzare… ma non si fa (sa) dire il perché. Altra domanda senza risposta: quali sarebbero gli aspetti di particolare cura o efficacia?

Insomma, mi fermo qui.

Peraltro scusandomi, per la pedanteria inevitabile di una simile discussione. Rimane però la sensazione, sconfortante, che queste recensioni dicano poco, o niente, del fumetto in questione. E che questo caso meriti almeno un poco di indignazione, come il mio post cerca di rappresentare. In modo un po’ piagnino, lo ammetto: mi perdonerete, ma così accade quando lo sconforto scocca intorno a casi che coinvolgono professionisti che stimo, e su tutti i fronti (il prodotto; le testate di queste recensioni; e la schiera di chi, giornalisti autori editori, va lamentandosi – chi in pubblico chi in privato – dell’uno come delle altre).

Vorrei allora ribadire una banalità.

Non c’è un modo di scrivere rencensioni, anzi. Anche in 500 battute. Ma ciò a cui servono è offrire informazioni (per presentare l’opera) e argomenti (per capirla/spiegarla/commentarla) – e qui ci sono informazioni, ma non argomenti.

Gli stessi autori e editori di fumetto popolare, sono tra le vittime di questa sciatteria. Perché se è vero che il “purché se ne parli” è un principio importante, la pochezza degli argomenti è una magra consolazione. Se una misura del riconoscimento e della crescita professionale, da sempre e in ogni campo, sono i discorsi che ne fanno i pubblici – indifferenziati (i lettori) o qualificati (la critica e i ‘pari’) – gli autori più motivati e consapevoli sono i primi a sentirsi sviliti dalla pochezza degli argomenti portati a loro favore (ma anche a disfavore): capire cosa si è fatto dalle opinioni altrui è normale, utile, proficuo. Ma se quel che si riceve è poco o nulla, coperto da una coltre di banalità e interesse fermo alla superficie (o, peggio, venato di adulazione), sono autori ed editori stessi a uscirne demotivati. Depauperati del valore – percepito o reale che sia – del proprio contributo.

A meno che… queste non siano altro. Non recensioni. E forse è proprio così: non sono recensioni, perché i loro testi promettono ma non mantengono l’obiettivo di discutere nel merito il prodotto. Sono altro. Segnalazioni, ‘brevisioni’ come le etichetta con accortezza uno di questi siti. Ma allora la domanda è duplice: 1) perché ostinarsi a chiamarle recensioni? e 2) cosa aggiungono, queste forme giornalistiche, ai lanci stampa?

Una sommaria risposta alla domanda 1) è che, nella prassi di chi progetta questi testi, c’è una “retorica della recensione” senza la recensione medesima. Una sorta di apirazione alla recensione. Ma senza il metodo, il mestiere, le “regolette”. E’ quello che in modo un po’ pomposo potremmo chiamare il “lato oscuro del fandom”. Ovvero quei casi in cui, per svolgere la propria (sana, e preziosa) missione di evangelizzazione culturale, invece di sfruttare la libertà di un contesto de-strutturato, lontano dai bisogni della produzione di comunicazione sottoposta alle regole del commercio (si pensi alla straordinaria energia dei collezionisti e dei loro database, dei loro raduni, di certa fanfiction, di tanto cosplay…), il fandom si confina nelle forme più ‘scolastiche’ del giornalismo e della critica, senza però darsi regole e buone prassi da usare come modello. Col risultato di praticare una critica che è più formulaica che sostanziale, più nelle intenzioni che nei risultati.

Una risposta alla 2) è che l’efficacia di questi testi ha a che vedere con la tendenza alla promozione del consumo tipica del giornalismo fandom-oriented (ne parlai tempo fa, qui). Ma in realtà con una visione parziale di questa stessa promozione: un fan-giornalismo acritico che abdica alla propria funzione, ovvero – rispetto alle proprie aspirazioni: promuovere il ‘buon’ fumetto popolare e non – rinuncia a un’interazione con prodotti/produttori fatta di richieste e pretese, stimolo e suggerimento, confronto e sane litigate. Portando argomenti, dettagli, temi, idee, ambizioni trasformative più o meno sensate. Come qualcuno ancora fa, per fortuna: penso all’eccellente blog Docmanhattan, forse il più compiuto esempio di fan-journalism di qualità nel 2011; o al sito verticale dei fans di Dylan Dog, DDComics. Una visione che invece fatica a trovare rappresentanza nei pur tanti webmagazine generalisti ‘dal basso’ che si limitano a piccole segnalazioni, comunicati e notiziole, recensioni stringate quasi solo descrittive e, non a caso, quasi sempre morbide come una carezza (nei rari casi in cui invece ‘mordono’, peraltro, rischiando di diventare vittime di una sciatteria opposta e contraria: le reazioni piccate o persino minacciose di alcuni editori/autori). Una critica amatoriale – come si diceva negli anni 70/80 – o un fan-journalism che, rispetto a campi come tv e videogiochi, insomma, pare vivere una fase di profondo sfarinamento, se non una vera e propria crisi motivazionale e aspirazionale.

E allora quel che dispiace è anche che ciò avvenga, in questa occasione, in un campo – la stampa specializzata italiana – che dopo decenni (esagero: dai ’60 ai ’90) spesso all’avanguardia in termini di qualità argomentativa e critica (da Linus a Sgt. Kirk a ilFumetto a Fumo di China a L’Urlo a Schizzo), pare vivere una fase poco felice. In cui la rete ha portato nuove opportunità (quantità, libertà di temi, formule e registri) ma anche nuove schiavitù (quantità, rapidità, sciatteria).

Non solo: dispiace tanto più quanto il caso di Mytico!, prodotto popolare che potrebbe avere ragionevolmente già superato le 50.000 copie, avrebbe meritato da chi presiede il territorio dell’informazione sul fumetto con impegno costante, quotidiano, energie critiche quantomeno proporzionate all’occasione. In un’Italia che, pur ricca oggi di spazi online dedicati alla discussione sul fumetto indipendente, d’autore, di nicchia, sorprende per la sempre cronica assenza di discussioni altrettanto attente sul fronte del fumetto popolare, Bonelli, Disney – o Mytico! – in primis. A favore o contro che sia.

Il dibattito sulla salute della critica sul fumetto – anche popolare – in Italia, che periodicamente torna a scatenare confronti, piccoli buriana, difese d’ufficio e una discreta produzione di alibi, è uno di quei (relativi) bisogni che casi come questo ci ricordano: c’è ancora bisogno di lavorare un sacco, per elevare la qualità dei discorsi sul fumetto dalla superficialità. Inclusa quella di certe sue recensioni.

La grana sgranata: l’estetica del fumetto nel 900

Da un anno e poco più, uno dei blog fumettistici più interessanti sulla piazza è a mio avviso 4CP: Four Color Process. Si tratta di un vero e proprio progetto di analisi del fumetto condotto da John Hilgart con passione, gusto, curiosità e metodi creativi – un labour of love fumettologico intelligente e brillante, come capita di vederne di rado.

La questione che Hilgart solleva è semplice ma azzeccata, per quanto in apparenza secondaria: i vecchi procedimenti di riproduzione del colore (la stampa in quadricromia, con separazione colore affidata ai retini per rotative), e il tipo di carta ‘povera’ – ovvero alcune componenti tecnologiche e materiali che hanno caratterizzato il fumetto popolare, soprattutto nella parte centrale del XX secolo – hanno avuto un ruolo importante nel definire una “estetica del fumetto”.

In particolare, durante un arco storico di circa 50 anni, queste componenti del processo produttivo dell’oggetto-fumetto hanno creato una forma d’arte visiva che non può essere ridotta alla componente “disegno” in modo generico: l’identità estetica del fumetto (almeno per quel lungo periodo) è diversa da quella dei disegni originali degli artisti, così come lo è rispetto alle riproduzioni in alta qualità delle odierne riedizioni.

Nelle parole del ‘manifesto’ di Hilgart:

Tra il 1940 e il 1970, la dimensione artistica e quella materiale del fumetto furono la stessa cosa. Nei decenni successivi, la dimensione artistica è stata accuratamente separata dalle condizioni fisiche originarie della sua riproduzione. L’ascesa culturale di questa forma d’arte del 20° secolo è stata accompagnata dalla cancellazione dei processi meccanici -sempre del 20° secolo- che hanno permesso ai fumetti di esistere e prosperare – per dieci, dodici, quindici o venti centesimi, milioni di volte.

Si è trattato di uno scambio a buon mercato che ha definito in modo significativo i termini estetici del fumetto: carta economica, basso costo di stampa, e separazione dei quattro colori che non poteva nascondere i loro limiti. Questa estetica accidentale ha disciplinato l’esperienza del fumetto per generazioni, risultò congeniale al campo dell’arte negli anni 60, e oggigiorno ricade nella categoria “retrò” del graphic design.

Per dimostrare, e insieme esplorare questo versante – che affiora talvolta nei discorsi ‘nostalgici’ (“come erano belli quei fumetti stampati male, con tutte quelle imprecisioni nei colori…”), ma pare ancora sottovalutato dalla riflessione teorica e critica – Hilgart ha aperto diversi blog il cui contenuto non è fatto da altro che “ingrandimenti”: piccoli dettagli di tavole, isolati e zoomati al punto da mostrare la “grana del fumetto”. Sempre con le sue parole:

Queste dimensioni – il procedimento di colorazione e i ‘dettagli’ – sono forse i due aspetti più ‘infimi’ nella gerarchia dei valori del fumetto: la povertà nella riproduzione, e gli elementi meno importanti e più ‘statici’ del disegno. Ma la mia proposta è che questi elementi siano importanti ed esteticamente influenti.

Come ha scritto Frank Santoro, fumettista e critico per il Comics Journal, questi vecchi procedimenti sono assai distanti dalle scelte operate nelle più recenti riedizioni di vecchi fumetti, che lavorano in genere in tutt’altra direzione: il restauro della “qualità del disegno”, ovvero di una ‘alta definizione’ della linea e del tratto:

Così facendo perdiamo però l’essenza dell’oggetto stesso, e tutte le informazioni involontarie e accidentali contenute dall’oggetto. E il punto è che queste informazioni hanno svolto un ruolo molto importante nel determinre come siano stati letti e assorbiti questi fumetti.

Le considerazioni che emergono da questo genere di analisi, per farla breve, sono diverse, e per esempio:

  • la fortuna del fumetto nella Pop Art (un nome su tutti: Roy Lichtenstein) è figlia esattamente di questa riflessione sulla unicità della ‘materia’ (e/o tecnologia) del fumetto;
  • un’attenzione per lungo tempo “fuori dal radar” dell’editoria e della riflessione fumettistica, riportata al centro solo con gli anni 2000 e soprattutto grazie ad alcuni graphic designer e autori particolarmente sensibili non solo al disegno, ma anche alle tecniche di stampa (e qui basti pensare a Chip Kidd, Daniel Clowes, Chris Ware).

 

  • La conseguenza estetica di questi elementi è stata quella di creare effetti grafici di “granularità” particolarmente forti, spesso identificabili come propriamente ‘fumettistici’. Con ottima precisione metaforica, Hilbert le descrive così: “questo universo forato e questo livello molecolare del dettaglio non sono intenzionali e non hanno alcun rapporto intrinseco con il contenuto illustrativo dei fumetti. La quadricromia offre un’informazione sovrabbondante, indipendente, una sorta di glutammato monosodico visivo che rende il gusto della vignetta fumettistica più intenso”;
  • la percezione dei disegni, così, assume tratti paradossali, perché tali elementi aggiungono una bizzarra e imprevista ‘profondità’ alla piattezza del colore (pallini, buchi, sovrapposizioni, effetti moiré, fuori-registro…) offrendo quindi un impatto che, per quanto sottilmente, lavora(va) in direzione opposta al realismo figurativo: la ‘materia imperfetta’ della grana fumettistica come anticorpo alla “illusione fotografica” implicita nell’approccio fotorealistico alla figurazione.

 

  • Queste dimensioni mettono peraltro al centro il tema dell’anonimato e dell’intenzionalità espressiva, ovvero della dimensione collettiva dell’opera fumettistica: la responsabilità di queste caratteristiche estetiche, se concordiamo nel ritenerle di importanza non secondaria, rimane tipicamente “senza autore”. Non si trattava di deliberate scelte individuali, ma del risultato delle fasi di lavorazione di un normale processo tecnico-produttivo, “frutto del lavoro di gruppi casuali di persone che mescolavano arte e commercio, intenzionalità e casualità, uomo e macchina” come scrive Hilbert;
  • viceversa, alcuni autori hanno saputo fare di queste caratteristiche – o ‘limiti’, se volete – una risorsa espressiva: è il caso di Jim Steranko, o di Jack Kirby negli anni 70, come ha splendidamente argomentato lo stesso Hilgart in una serie di post.

Dettagli, insomma. Ma quanto mai importanti. Per proseguire nel lavoro di comprensione di cosa è (stato) il fumetto: medium, tecnologia, forma d’arte. Insieme.

La lettura di fumetto: una survey nazionale (Francia)

Un piccolo passo per l’umanità, ma un grande passo per la fumettologia: finalmente abbiamo a disposizione una survey decente sul fumetto.

Durante il Salone del Libro di Parigi, infatti, sono stati presentati i risultati della prima indagine sulla diffusione della lettura di fumetto in un grande Paese – la Francia – fondata su un campione rappresentivo (statisticamente) dell’intera popolazione nazionale. Si tratta di una di quelle ricerche “di sfondo” che offrono alcuni dati fondamentali – grazie alla combinazione di tecniche quantitative e inferenze statistiche – per misurare la penetrazione sociale della lettura, declinata qui su ciò che è possibile rilevare (informazioni, comportamenti, preferenze) intorno al fumetto.

In giro per il mondo, quantomeno tra Europa e Stati Uniti, non esistevano prima d’ora indagini simili. In Francia i soli dati disponbili fino ad oggi erano quelli della maxi-ricerca complessiva sulle “pratiche culturali” (dal teatro al cinema alla letteratura), che comprendeva solo alcuni dati sul fumetto (un’analisi di questi è nel capitolo di Gilles Ciment – tra gli animatori più appassionati di questa survey – per il mio/nostro La bande dessinée: une médiaculture). In Italia solo le rilevazioni multiscopo Istat e i rapporti dell’Istituto IARD includono il fumetto, ma in chiave parziale e mai focalizzata.

Per la prima volta, dunque, il Ministero della Cultura francese ha promosso, insieme alla Bpi – che l’ha coordinata – una ricerca sulla diffusione e la percezione del fumetto in una vasta popolazione nazionale. Un lavoro ampio e rigoroso. Che offre così un’occasione importante per descrivere questo tipo di consumo culturale, e comprendere alcune caratteristiche della sua condizione attuale. Con tutti gli ovvi limiti del caso: non solo quelli strutturali del dato (non è un censimento, ma una rilevazione statistica, per quanto estesa e credibile), ma anche le distorsioni inevitabili della metodologia (i metodi quantitativi, che prendono “per buone” delle mere dichiarazioni, sollecitano risposte solo sui temi “non spontanei” loro offerti, e non possono offrire “spiegazioni” dei dati stessi).

Tra i risultati principali, dunque, ne sintetizzo qui alcuni. A partire dalla premessa di metodo: il campione è composto da 4580 soggetti di età > 11 anni (dunque esclusi i bimbi in età prescolare e nella scuola primaria), intervistati a metà del 2011.

Per cominciare, i macro-risultati:

Tre francesi su quattro si dichiarano lettori di fumetto. Ovvero: il 76% dei francesi (sulla base del campione) dice di avere letto almeno 1 fumetto: alcuni negli ultimi 12 mesi (29%: li chiamerò “lettori attivi”) altri negli anni precedenti (47%: “lettori passati”).

I lettori ‘attivi’ sarebbero quindi circa 16 milioni.

Metà dei francesi dice di possedere fumetti. Ovvero: il 49% degli intervistati dichiara di avere a casa almeno un fumetto, libro, albo o giornale che sia. Ovviamente i ‘possessori’ sono più numerosi tra i “lettori attivi” (87%) e meno tra i “lettori passati” (44%).

Detto altrimenti: il “bacino d’utenza” del fumetto, in Francia, è piuttosto consistente. Ragguardevole, se paragonato ad altri paesi: nonostante, come ho detto, sia impossibile fare comparazioni in assenza di analoghe indagini altrove, è ragionevole supporre che una penetrazione intorno ai 3/4 della popolazione non sia eguagliata in altri grandi mercati, da quello statunitense a quello italiano.

Entrando più in dettaglio, partiamo dalla “brand awareness”, ovvero: quali sono i fumetti più noti? I più citati, includendo anche i non-lettori, sono risultati i seguenti:

  • Les pieds nickelés  74%
  • Blake et Mortimer  72 %
  • Rahan  51%
  • Corto Maltese  51%
  • Naruto  41%
  • Blueberry  33%
  • Agrippine  30%
  • Lanfeust  14%
  • L’Incal  6%

Non sto qui a dettagliare le ragioni di questa classifica. Mi limito a ricordare come i Pieds nickelés siano i più ricordati perché ormai parte della lingua comune, anche tra i non-lettori, come una sorta di sinonimo dei nostri “fannulloni”, particolarmente indolenti sul lavoro. E mi limito a sollevare una questione secondaria: l’assenza di Tintin e Astérix è forse comprensibile, ma non del tutto chiara. [UPDATE: nei commenti, un chiarimento su questo punto da parte dello stesso G.Ciment]

Passando quindi ad altri e più importanti aspetti: chi sono questi lettori? Nel profilo del pubblico emergono innanzitutto le differenze generazionali:

  • tra i > 60 anni, 1 persona su 2 (49%) dichiara di non avere mai letto fumetti
  • tra gli < 60, solo 1 su 4 (24%) – o anche meno, tra i giovanissimi – dice di non averne mai letti

Si tratta di un punto importante perché, alla luce delle principali correlazioni intergenerazionali, mostra come i fattori di socializzazione primaria (famiglia) giochino un ruolo cruciale. Dice il rapporto:

L’indagine mostra che la sensibilizzazione precoce al fumetto ne favorisce la pratica in età adulta, e in particolare il fatto di avere avuto tra i genitori dei lettori di fumetti: la probabilità di essere lettori è del 45% in questo caso, il 18% in caso contrario. Per converso, solo il 6% delle persone di età superiore ai 60 anni ha avuto un genitore lettore di fumetti, contro il 29% dei soggetti di età tra i 18-24 anni.

Ma non mancano anche differenze di gender molto marcate. In generale si dichiarano lettori di fumetto:

  • il 38 % degli uomini
  • il 21 % delle donne

Infine, la scolarizzazione e le condizioni sociali sono un ulteriore fattore molto rilevante. Anche se in modo opposto a quanto si sarebbe potuto intendere decenni fa: i lettori di fumetto non vengono dalle classi sociali più sfavorite, ma al contrario dai soggetti più scolarizzati e professionalmente meglio collocati:

  • tra i lettori attivi, solo il 6% dei semplici diplomati alle scuole primarie legge fumetti, mentre tra i titolari di diploma di scuole superiori o università si tratta di ben il 38%
  • sempre tra i lettori attivi, legge fumetti il 20% degli operai, ma ben il 48% tra i membri della categoria (consolidata nell’analisi sociodemografica francese) dei “quadri e professioni intellettuali superiori”

Rispetto alle opinioni sul fumetto, ovvero alla percezione sociale della sua identità come consumo culturale, i risultati dicono che:

  • 92 % legge fumetti per divertirsi o per distrarsi
  • 78 % considera il fumetto una forma d’arte “a tutti gli effetti”
  • 70% i fumetti possono stimolare il gusto per la lettura (di altro)
  • 70% con il fumetto si può imparare molto e farsi una cultura
  • 65% i fumetti incitano l’interesse verso altre forme artistiche
  • 41% per leggere fumetti bisogna avere parecchio tempo libero
  • 40% i fumetti sono fatti soprattutto per i bambini e i giovani

L’indagine mette a fuoco anche qualche indicazione sulle diete di lettura. Innanzitutto rispetto all’intensità e ai tempi sociali della pratica:

  • la metà (52%) dei lettori attivi legge fumetti solo durante le vacanze o in occasioni episodiche
  • un terzo (32%) dei lettori attivi dichiara di leggerne lungo tutto l’anno
  • il 15% dichiara di leggerne in casi eccezionali

Dal punto di vista della quantità di letture, e considerando anche qua i soli “lettori attivi” nei 12 mesi:

  • < 10 fumetti/anno : 43%
  • tra 10 e 19 fumetti/anno: 25%
  • tra 20 e 49 fumetti/anno: 19%
  • > 50 fumetti/anno (“lettori forti”): 14% (ovvero: il 3% dell’intera popolazione francese >11 anni)

Tra i generi, o meglio tra le ‘famiglie produttive’ del fumetto, i più consumati dai lettori attivi sono risultati i seguenti:

  • album franco-belgi e europei: 83% (27% tra i lettori in genere, inclusi i “lettori passati”)
  • comics: 48% (16%)
  • fumetti umoristici: 52% (15%)
  • mangas e asiatici: 38% (12%)
  • graphic novel o alternativi: 21% (6%)

Naturalmente questo dato non va confuso con una vera e propria segmentazione del pubblico: alcuni generi sono per esempio fortemente correlati all’età, ma altri sono decisamente trasversali (gli album ‘alla francese’ in primis).

Infine, un’altra variabile interessante mappata dalla ricerca è quella delle motivazioni relative alle scelte di consumo, o meglio quelli che la sociologia dei consumi e il marketing chiamerebbero più propriamente “driver di acquisto“, trasversali ai generi:

  • storia: 66%
  • disegno: 59%
  • personaggio: 35%
  • fedeltà ad una serie: 15%
  • firma dell’autore: 12%

Per una prima presentazione, mi fermo qua. Una sintesi della ricerca, in francese – più dettagliata di quanto abbia potuto fare in questo post – è disponibile a partire da qui, firmata dai ricercatori Christophe Evans e Françoise Gaudet. Nei prossimi mesi il sito della Cité proseguirà peraltro ad offrire ulteriori elementi, ovvero nuovi dati e letture incrociate degli stessi. Per proseguire un lavoro interpretativo che, ne sono certo, proseguirà nel tempo.

Una survey di queste dimensioni segna un piccolo punto di svolta nella ricerca sul fumetto, perché servirà da base per interrogazioni sociologiche – e più ampie riflessioni – a lungo. E chissà mai che possa aiutare, prima o poi, a mettere in opera un lavoro paragonabile anche in Italia.

Oggi vado in libreria (non in quel senso)

Il senso è invece che oggi esce nelle librerie – francesi – un mio libro. Ovvero un volume intitolato La bande dessinée: une médiaculture, che ho curato insieme a un collega, Eric Maigret, e pubblicato per Armand Colin (reperibile tipo qui o qui).

Si tratta di un lavoro abbastanza teorico, che prova a fare il punto su questioni che attraversano da un po’ di tempo la riflessione sul fumetto – quella che qui chiamo sempre, tra il serio e il faceto, “fumettologia”. Come abbiamo provato a esprimere in quarta di copertina, è un tentativo che si colloca – con convinzione – in una ‘terza via’ tra lo sguardo stigmatizzante e quello apologetico che dominano ancora i discorsi fumettologici, e che potremmo dire ‘costruttivista’. Una prospettiva abbracciata da studiosi di idee (o discipline) anche molto diverse e distanti, ma che condividono il bisogno di uno sguardo più aperto, focalizzato e insieme più ‘laico’ verso questo campo e forma culturale.

Il libro parla di temi come la storia stessa della riflessione -secolare- sul fumetto, la struttura e le dimensioni dei suoi principali mercati, la ‘forma culturale’ del graphic novel, la presenza del fumetto tra le pratiche ‘istituzionali’ di misurazione dei consumi culturali, l’esperienza del ‘leggere manga’ e il capitale culturale dei suoi lettori, il fenomeno ‘cinecomics’ alla luce dei processi di convergenza dei media. E discute problemi propriamente teorici come il nodo della ‘legittimazione sociale’ del fumetto, il concetto di ‘poetica’, le implicazioni metodologiche di un approccio ‘genealogico’ e anti-essenzialista alla storiografia del mezzo, l’influenza -culturale e categoriale- del cinema sulle tradizioni interpretative e sulle forme espressive del fumetto. Offrendo anche alcune considerazioni innovative -o almeno così paiono a me- sulla ‘marginalità sociale’ del mezzo, sul rapporto tra fumetto e corpo (del lettore e dell’autore), sulla nozione di fumetto come ‘dispositivo’, e sullo statuto teorico del rapporto tra Fumetto e Modernità.

Un dettaglio, infine, di cui vale la pena parlare in un blog come questo: la copertina. Ma prima, per darvi un’idea dei contenuti – su cui magari torneremo, ma con calma: questo è un blog, e quello un libro – ecco l’indice completo.

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Introduction : Un tournant constructiviste (Eric Maigret)

Partie 1
Politiques et histoire

Un siècle de recherches sur la bande dessinée (Matteo Stefanelli)
La bande dessinée comme objet théorique. Éléments pour une archéologie des discours sur la BD
Pour une cartographie des théories : disciplines et paradigmes
Le cadre des comics studies : approches et domaines de recherche

Théorie des bandes débordées (Eric Maigret)
Le « langage » de la BD : la domination du modèle linguistique
Temporalité, séquentialité et langage visuel
« Le rapport infini » entre l’image et l’écrit
Flux bande dessinée et analyse de dispositifs
Pour une socio-histoire des bandes dessinées
Sur quelques conditions d’apparition

Histoire de la bande dessinée : questions de méthodologie (Thierry Smolderen)
La flèche du temps
Multiplicité des groupes concernés et des définitions
La définition de l’art sequentiel
Le concept d’art séquentiel comme discriminant historique
Le creuset de l’illustration humoristique
Stylisation et diagrammatisation
Le genre des histoires en images vu à travers le prisme polygraphique
L’invention de Töpffer
Conclusion

Partie 2
Pratiques et publics

Tour de marchés (France, Japon, Etats-Unis) (Xavier Guilbert)
Une santé fragile
La course en avant de la surproduction
Japan Gross National Cool
L’approche 360
La frontière numérique
En guise de conclusion
Annexes : Modèles éditoriaux

La bande dessinée, pratique culturelle (Gilles Ciment)
Une légitimation très critiquée
L’absence de médiateurs culturels
Où ranger la bande dessinée dans les pratiques culturelles?
La concurrence des nouveaux médias
Une lecture encore très masculine
La jeunesse et la bande dessinée
Pour une étude sur la pratique culturelle de la bande dessinée

Bande dessinée et postlegitimité (Eric Maigret)
Le vol suspendu de la légitimité culturelle
Les aléas du régime postlégitime
La bande dessinée : culture postlégitime
L’impossible distinction par le roman graphique
Le positionnement des chercheurs : comment ne plus être légitimiste? 

La lecture de manga et ses transformations : enquête sur plusieurs générations de lecteurs en France (Olivier Vanhée)
L’appréciation et la connaissance des mangas en France
La passion pour le manga dans les trajectoires de lecteurs

Partie 3
Poétique et transmédialité

Emprise graphique et jeu de l’oie (Philippe Marion)
Une poétique de la bande dessinée ?
Pour une poétique médiagénique de la BD

Le roman graphique (Jan Baetens)
Une évolution inévitable ?
Pour une première définition du roman graphique
Le roman graphique : une forme d’adaptation littéraire ?
Le roman graphique « contre » la littérature ?
Le roman graphique : ni case, ni planche, mais livre

Du ≪ cinéma-centrisme ≫ dans le champ de la bande dessinée (Matteo Stefanelli)
Pour une analyse des configurations sociales
Les discours théoriques sur la BD et l’influence du cinéma
De Luca et la mise en abyme du dispositif de la planche
L’influence du cinéma dans les pratiques de création et de production des newspaper strips
Conclusions : la bande dessinée au-delà de son destin cinématographique

La bande dessinée et le cinema : des origines au transmédia (Ian Gordon)
Naissance de la bande dessinée : définitions et catégorisations
Les influences respectives de la BD et du cinéma : portées et limites
Des superhéros en blockbusters
la bande dessinée au cinéma : une affaire de convergence
Les emprunts du cinéma, au-delà des super-héros
Quant aux mangas

Conclusion. Aux marges d’une ambiguïté médiaculturelle : quatre questions brûlantes pour une théorie culturelle de la bande dessinée (Matteo Stefanelli)

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Dicevo della copertina.

A un libro che si occupa di un oggetto ‘visivo’ come il fumetto, mi sembrava giusto dare una veste “coerente”. E per farlo ho proposto all’editore un approccio diverso dall’abituale prassi per la collana (Médiacultures), prevedendo la presenza del disegno. Non volevo però un effetto-patchwork, né una strizzatina d’occhi con character celebri né, in generale, un disegno de-contestualizzato già apparso altrove. Ma tu guarda che rompiballe” – avranno detto a Parigi.

Pensando a chi avrei voluto coinvolgere, ho perciò dovuto meditare su aspetti non semplici: che genere di copertina avrei voluto, e a quale autore avrei potuto richiederla? Risposta: volevo si percepisse la materialità del disegno-su-carta, volevo si alludesse al concetto di ‘tavola’ ma senza troppi virtuosismi, e volevo Manuele Fior. Per diverse ragioni.

La prima è che si tratta di un autore italiano, certo. Ma non solo: Fior vive e lavora in Francia, dove è uno degli autori nostrani ormai riconosciuto per la qualità artistica. In questo senso, mi sembrava una buona cosa sancire un progetto franco-italiano con un ‘abito’ italo-francese, peraltro riconoscibile e potenzialmente apprezzabile.

La seconda ragione è che avevamo già collaborato, in passato, per il volume ZeroSagre. Un’esperienza particolarmente riuscita, che mi aveva fatto apprezzare sia la qualità espressiva che quella professionale di Fior. Lavorare con un autore è un conto; lavorare con chi sa raccogliere e interpretare – senza eclissare la propria personalità – un brief concettuale, è un altro conto. Con Manuele sapevo di poter contare su un confronto interessante ed efficace, e di attendermi un esito stimolante. Come è poi accaduto (peraltro: suo non è solo il disegno, ma anche le scelte della texture-carta e dell’effetto-scotch).

Infine, il fatto di essere membri della stessa generazione – per chi si è occupato del tema sociologico delle ‘generazioni’ (come mi è accaduto in tante ricerche presso l’Università Cattolica), e per chi ha vissuto la medesima fase storica del fumetto italiano e internazionale (entrambi) – mi è parso un ulteriore, piccolo, ‘cemento culturale’ dietro all’idea che mi era balenata.

Il risultato di queste considerazioni è la copertina che vedete. Un’immagine che suggerisce – o così spero – la sensazione di un “rinnovamento nel solco della tradizione”. Come è un po’ nello spirito di questa pubblicazione. Quantomeno, così abbiamo provato a fare.

Infine, qualche ringraziamento.

Parole/nomi che nel libro non aveva senso inserire, per stile della collana, per tipologia di progetto (collettivo), e per idiosincrasie retoriche. Ma che ha senso fare qui – visto che sono ‘in casa mia’ – per testimoniare come certi progetti possano prendere forma solo grazie al confronto e allo scambio. E allora – oltre ad Eric, ovviamente, e Manuele – per i diversissimi stimoli che mi hanno dato nel percorso, grazie a: Daniele Barbieri, Giovanni Boccia Artieri, Sergio Brancato, Fausto Colombo, Ruggero Eugeni, Fabio Gadducci, Thierry Groensteen, Paolo Interdonato, Philippe Marion, Thierry Smolderen.

Beh, a questo punto manca solo l’auspicio finale: spero vi piaccia e/o possa tornare utile. Fumettologicamente parlando, s’intende.

Buona lettura.

Contro l’arte sequenziale (2): antidoti online

Nell’ambiente digitale, il concetto di “linguaggio visivo sequenziale” (se ne parlava ieri) mi pare che stia trovando da tempo nuove incarnazioni. Che mescolano anche – talvolta – elementi utili per riflettere sulla pertinenza di questo concetto rispetto al fumetto. Un paio di esempi.

Il sito ComixEd è un deposito che accoglie diversi contenuti visivi (vignette? foto? disegni? grafiche? collages?) il cui senso è generato dalla loro costruzione in micro-catene di immagini. Ebbene sì: sono brevi sequenze, micronarrazioni visive modulate spesso da obiettivi umoristici o paradossali, come questa:

Non è un caso che il sito, che in sostanza ospita materiali (foto)grafici vari (foto photoshoppate e non, scritte, collage, balloons…), si dia il nome “Comix”. In questo modo vuole suggerire una relazione con l’idea di sequenzialità che è oggettivamente presente nel fumetto. Ma – e anche qui la faccio molto breve – questa declinazione della relazione con i comics è, allo stesso tempo:

  • una conferma di quella che chiamerei pulsione vettoriale del fumetto. Ovvero: certo, questo è fumetto: in fondo le strips funzionano esattamente così (e il patto con l’utente è “produciamo insieme dei fumetti”);
  • ma nel suo presentarsi come oggetti visivi non-fumettistici (foto e grafiche varie, appunto) contraddice un perno della definizione di arte sequenziale: la visione biunivoca fumetto = arte sequenziale. Ovvero: ma se questa modalità vale per cose che non sono solo il disegno-in-vignette, perché mai dovrebbe essere solo il fumetto ciò che può chiamarsi “Arte Sequenziale”?

ComixEd ci permette insomma, una volta di più, di porci la domanda: il fumetto è sequenziale? E ci offre – se mi perdonate la brutale sintesi – due risposte.

1) La prima è: “sì, ma non solo lui”. Se posso comporre così fotoromanzi o altri materiali, allora “arte sequenziale” è un’etichetta troppo generica. Inservibile, dunque. A meno di voler confondere a tutti i costi il fumetto con tutto ciò che ospita questo sito…[la immaginereste una “sequenza” di ComixEd candidata agli Eisner?]

2) Inoltre, estremizzando la replicabilità del meccanismo – “qui potrai solo prendere immagini e metterle in una catena sequenziale” – suggerisce come l’operazione di “sequenzializzazione” sia un mero gioco di assemblaggio. Una pratica per natura specifica e limitata: un tratto parzialissimo, più che un elemento identificativo di un intero linguaggio (il fumetto). In una parola: una tecnica.

ComixEd gioca dunque con la sequenzialità, radicalizza la vettorialità, e nel suo presentarci un universo di contenuti che sappiamo essere – uso un eufemismo – assai ridotto rispetto all’universo-fumetto, ci ricorda come la Nona Arte (altra etichetta – retorica sì, ma meno fuorviante) sia solo parzialmente rappresentata dalle forme generate dalla sovrapposizione di meccanismi vettoriali e sequenziali. E come in essa ci sia piuttosto (o soprattutto) qualcosa d’altro. Immagini disegnate, sì, e multiple (daily strips & multipli), e segni – ma mica solo e sempre e tutte in quanto pura sequenza.

Con buona pace delle semplificazioni alla Will Eisner (e di certa semiotica d’antan), la banale verità di ComixEd mi pare quindi un buon antidoto contro la vulgata di certe pseudo-teorie fumettologiche. La “morale”: la sequenzialità esiste, ma non è un dogma assoluto, né tantomeno un tratto identificativo del solo fumetto.

Meno banale, infine, è la ‘verità’ che pone un breve fumetto online di aencre. Che ci ricorda come online, e più in generale nell’ambiente digitale, dire “fumetto” significhi parlare di una forma espressiva il cui baricentro è forse ancora più difficile percepire. Ma che certamente non risiede solo nella sovrapposizione tra sequenze e vettorialità che ha fatto l’identità delle daily strips, e coinvolge anche un’altra dimensione – il movimento – pure incorporata e addomesticata ad altre, antiche e ‘simulabili’ esigenze espressive.

Costruendo vignette – che sul piano bidimensionale sono incatenate, con sapiente intelligenza, proprio in sequenza e in una gabbia classica – come file .gif, aencre produce una progessiva animazione dei singoli elementi della sequenza, con un effetto di vertigine dell’interfaccia che lega e costringe lo sguardo del lettore al ‘nuovo’ supporto. Perché come dice il buon senso fumettologico, il fumetto digitale è ancora fumetto, ma allo stesso tempo è qualcos’altro. Qualcosa per cui potremo, forse, continuare a usare la convenzionale parola fumetto. E per cui, forse, potremo serenamente dimenticare la parola “arte sequenziale”.

Infine.

Questo blog si chiama Fumettologicamente anche per affermare un punto di vista: qua si scrive intorno a un oggetto che un nome lo ha. Discutibile, storicizzabile, di certo simbolicamente non neutro. Ma nel mio Paese, nella mia lingua e nella mia cultura si chiama Fumetto. Nessuno sciocco pregiudizio ideologico mi impedisce di ‘dire’ manga, graphic novel o altro, se il contesto e le occasioni lo richiedono: anch’essi hanno significati utili o rilevanti, tattici o strategici. Ma non c’è retorica che possa sostituirsi ai fatti: FUMETTO c’è. E a me tanto può bastare.

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