L’artigiano del pop. Chaykin secondo Chabon

In questa strana, lunga/corta estate, punteggiata di strane letture – incluse due splendide scoperte Off Topic: Paul Collins e Gilles Clément – sono tornato, come qualche estate fa, a Michael Chabon. Questa volta leggendo una raccolta di 16 saggi, Mappe e leggende (Indiana Editore) apparsi qua e là, e dedicati a vari oggetti narrativi: romanzi, racconti, mappe. E fumetti, naturalmente.

Mappe-e-leggende-Chabon

Il talento da autentico affabulatore moderno di Chabon è arcinoto. Per quanto suoni peregrino – e in fondo lo è – da qualche tempo mi trovo a pensare a Neil Gaiman e Chabon come a due facce della stessa medaglia: più dolcemente materialista Chabon, più cinicamente sognatore Gaiman. Ma se la fumettofilìa di Chabon è pure anch’essa cosa nota, quel che mi sorprende sempre di più è osservare come essa, a differenza di altri grandi scrittori fumettòfili della sua generazione – Rick Moody e Jonathan Lethem in primis – si alimenti, letterariamente parlando, di ben altro dall’identità generazionale su cui hanno pur splendidamente lavorato tanti blasonati colleghi. Per certi versi (rigorosamente fumettologici), Chabon mi pare più vicino a Geoff Dyer o Dave Eggers che non ai (forse più ammirevoli) Moody e Lethem: un affabulatore ma anche un appassionato analista e designer della narrazione che guarda al fumetto, al contempo, come campo di strategie di storytelling e territorio di immaginari densi ed emblematici.

Anche per questo, forse, Chabon mi pare vicino a Gaiman, da sempre abile agitatore e analista (sebbene spesso ridotto a professionista dell’endorsement da 4a di copertina) del fumetto sia storico che contemporaneo. E proprio per questo Mappe e leggende è una eccellente lettura per chi cerca, al di là della firma, uno sguardo sul fumetto fondato sulla competenza e, insieme, sul voler condurre per mano in una passeggiata tra le forme e i simboli dell’immaginazione narrativa.

In questa raccolta, quattro testi sono dedicati interamente al fumetto: uno su Eisner (pubblicato peraltro anche qua), uno più in generale, e due dedicati a opere specifiche, Julius Knipl di Ben Katchor e American Flagg! di Howard Chaykin.

Quest’ultimo, in particolare, mi è parso sia molto piacevole – come ogni buona affabulazione sa e deve essere – che lievemente sorprendente. Perché dimostra la triplice lucidità dello sguardo fumettologico di Chabon: la conoscenza storica che gli consente di collocare brillantemente un’opera nella genealogia del fumetto americano; la sensibilità con cui mette a fuoco gli elementi chiave del ricco bagaglio simbolico della bizzarra immaginazione distopica di Chaykin; la precisione con cui individua i tratti essenziali dello storytelling grafico – o, se volete, dello stile di disegno – del fumettista.

Chaykin non è un autore di secondo piano, anzi. Per quanto si ostini sugli stereotipi pulp, talvolta persino con cinismo, talatra con disprezzo, a Chaykin va riconosciuto di essere sì un fumettista come tanti, ma tra coloro che – in qualche caso – sono riusciti a raggiungere un equilibrio raro. L’equilibrio di colui che, nel suo testo, Chabon descrive come esemplare “artigiano del pop”, in un elogio di Howard Chaykin sentito, denso e convincente, di cui un piccolo estratto credo proprio valga la pena mettere qui:

************************

Il ritornello assassino. American Flagg! di Howard Chaykin

di Michael Chabon

In un mezzo espressivo popolare che ha bisogno di etichettare chiunque come un mediocre scribacchino o uno sfavillante genio – come il mondo dell’arte fumettistica – Howard Chaykin è qualcosa di diverso: un mastro, un artigiano del pop.

Con questo non intendo dire che Chaykin si impegni di più o che sia più meticoloso nel disegno, anche se le tavole e i layout sono testimoni di questa meticolosità (come molti artigiani, lavora in effetti piuttosto rapidamente). Né intendo soltanto che egli porti sulla pagina a fumetti una maggiore bravura tecnica (anche se in fatto di progettazione della pagina, disposizione delle tavole, controllo del tratto e resa di corpi, volti, vestiti, strade, mobili e interni, la sua bravura non ha pari). Alcuni sfavillanti geni della pagina a fumetti, dopotutto, sono stati anche disegnatori tecnici (*); e una delle cose migliori dei media popolari è che, entro i confini delimitati dal capitale e dal calendario, a volte uno scribacchino può, quasi per sbaglio, produrre qualcosa di indimenticabile, sognante o splendido. Ciò di cui parlo è una sorta di numero di equilibrismo, dei più difficili. In modo meticoloso, con impegno, senza ostentare le proprie abilità ma facendovi piuttosto affidamento, l’artigiano del pop si tiene in bilico su un fulcro sottile, fra l`etica austera e mercantile dello sgobbone e l’impulso dell’artista a scoprire un motivo nel guazzabuglio dei fatti del mondo o a trarne un significato. Come quei ragazzi ebrei del dopoguerra sull’East Coast – Barry Levinson e Paul Simon – Chaykin, uomo dotato tanto di un’intelligenza mercuriale quanto di un incontenibile senso per i giochi di parole – e a quanto pare di furore e umorismo in egual misura – ha trascorso quasi tutta la sua carriera alla ricerca di quel difficile equilibrio, e a volte lo ha trovato.

L’artigiano del pop opera entro formule consolidate – film di gangster, singoli radiofonici di successo, opere spaziali – e poi incorpora nello stile, nella maniera e nel tono dell’opera piccoli frammenti tratti da tutti i momenti estetici dei quali si è innamorato in altri film o canzoni o romanzi, che si tratti di robaccia o di prodotti geniali (senza curarsi, e a volte senza consapevolezza, di una qualsiasi differenza fra le due): il bridge di una canzone dei Moonglows, l’angolazione di una ripresa di James Wong Howe, una cannonata di Sabatini, un assolo di Stan Getz, la scena clou di L’uomo disintegrato, una locomotiva progettata da Raymond Loewy, uno sketch di Shecky Green. Quando funziona, si ottiene non una collezione di riferimenti, citazioni, allusioni e scopiazzature, ma qualcosa di intero e uniforme, nuovo e insieme familiare: un documento della coscienza intenta a innamorarsi proprio di quei momenti. È quella coscienza filtrante, unita alla capacità fisica (o qualunque cosa sia) di suonare e basta – o cantare, scrivere, disegnare – che trasforma i frammenti, i relitti e i pezzi familiari in qualcosa di originale e inaudito. Se tutto questo suona come una descrizione di quel che dovrebbero combinare gli sfavillanti geni, ecco una distinzione: l’artigiano del pop spera sempre che, alla fine, gli esca fuori un cazzo di capolavoro. È ossessionato da una visione di perfezione pop: una bellezza struggente che muove le truppe. La cosa più simile alla realizzazione di questa visione mai prodotta da Howard Chaykin – anche se vi si è awicinato molte volte – probabilmente è ancora American Flagg!.  […]

Temo di aver dato l”impressione che leggere American Flagg! Sia un’impresa scoraggiante, se non addirittura tremenda. In realtà, fin dalla prima tavola la striscia, a distanza di quasi venticinque anni, rimane del tutto entusiasmante. La ragione di ciò è in parte il virtuosismo dimostrato da Chaykin, con una certa allegria da teppistello di Brooklyn, nello stravolgere completamente il mazzo di layout classici della pagina che gli artisti del fumetto mescolavano e rimescolavano da anni. Chaykin giocava, in modo abbagliante, con l’effetto che si potrebbe ottenere da una manciata soltanto di tavole quadrate più piccole disposte sopra una grande tavola a tutta pagina, in cui accada qualcosa di esagerato e violento. Tutti quei magnifici tratti in stile Caniff che infiorettano una manica di pizzo, danno un luccichio alla visiera di un berretto di cuoio, gettano in aria un fiotto di sangue, tutta quella sontuosa, disinvolta bellezza tappezzata di gag ebraiche, insegne al neon, chiacchiere fra teste parlanti, osservazioni da duri, annotazioni scientifiche! Se l’opera di Chaykin viene dritta dalla tradizione del fumetto che si compiace del proprio fascino – una tradizione che comprende grandi come Alex Raymond, Mac Raboy, ]im Steranko, Barry Windsor-Smith e Neal Adams – essa è forse unica in quanto deriva, in modo meno evidente, anche da un’altra veneranda tradizione che va da E.C. Segar ad Al Capp, a Kurtzman, a quelli di «Mad» e a Kyle Baker: la tradizione del gioco di parole beffardo, del commento sarcastico, della caricatura e del bisogno irrefrenabile, compulsivo e a volte rischioso di sminuire più o meno qualunque cosa, ma soprattutto il fumetto che si compiace del proprio fascino.

L’espressione caratteristica dei volti di Chaykin è il sopracciglio alzato: ironia, scetticismo, burloneria, una furia da satiro. Nella sua opera, sui volti dei suoi personaggi, il sopracciglio alzato assume una forza iconica. È una combinazione di punteggiatura, il tratto che indica il flettersi di un muscolo, e del genere di onda o increspatura che i vignettisti usano per suggerire il movimento, l’esplosione, la velocità o lo shock. Non ho mai visto una foto pubblicata di Chaykin in cui lui stesso non lo esibisca. […]

 * Il genio può cavarsela, e addirittura prosperare, anche con un’attrezzatura artistica limitata.

 

Storie disegnate (dette anche ‘quadri’)

Negli ultimi tempi Oscar Mondadori ha ripubblicato numerosi volumi di/su Dino Buzzati. Alcuni sono riedizioni di materiali già pubblicati in forma analoga, come la semidimenticata serie di ex voto I miracoli di Val Morel. Ma Le storie dipinte (a cura di Lorenzo Viganò) è qualcosa di più.

Questa raccolta presenta, per la prima volta insieme, 53 dipinti di Buzzati. Quelli che lui stesso chiamava “storie dipinte”: rappresentazioni accompagnate da brevi didascalie, la cui interazione testo/immagine produce piccole storie, apologhi pittorici, figurazioni narrative. Come ha scritto Viganò:

Storie di basiliche trasformate in rocce, di lune che portano la fine del mondo, di personaggi deformi che sfidano a duello giovanotti di buona famiglia, di alberi abitati da fantasmi, di fanciulle possedute… ognuna affiancata da un breve testo; le definiranno “storie disegnate”, “apologhi figurati”, ma restano prima di tutto storie buzzatiane, che mostrano non un altro, ma lo stesso uomo, soltanto ritratto con i colori al posto dell’inchiostro.

La loro pertinenza per questo blog è inevitabile, visto che molti fra questi quadri non solo sono una sorta di premessa al memorabile Poema a fumetti buzzatiano, ma si presentano in una forma di difficile collocazione, a cavallo tra fumetto, illustrazione e pittura.

All’epoca, fra i tardi anni Cinquanta e i tardi anni Sessanta, la loro progressiva e ‘misteriosa’ apparizione sulla scena culturale e artistica li connotò di una certa carica scandalosa. La loro problematicità, d’altro canto, toccava due ordini di questioni delicate e importanti. Da un lato queste storie dipinte ponevano problema sul piano simbolico e iconografico: l’immaginario fantasioso, mostruoso, sensuale, perverso, cupo che mettevano in scena. Dall’altro, ponevano una questione formale: si può dare una pittura siffatta, narrazione e che *somiglia* al fumetto?

Un punto cruciale, a mio avviso, è che il paradosso formale si salda al paradosso personale, quando Buzzati riflette sulla stessa legittimità sociale del sé stesso pittore, come scrisse nel celebre “Un equivoco”:

Il fatto é questo: io mi trovo vittima di un crudele equivoco. Sono un pittore il quale, per hobby, durante un periodo purtroppo alquanto prolungato, ha fatto anche lo scrittore e il giornalista. Il mondo invece crede che sia viceversa e le mie pitture quindi non le <<può>> prendere sul serio.

Quanto la pittura nonpittura, ovvero il fumetto nonfumetto, hanno influito nel modellare il paradosso buzzatiano dello scrittore (non)pittore? Di certo, non poco.

dino-buzzati-003Il delitto di Via Calumi , 1962

E’ una vecchia storia. Del 1985. La ricordate? Giornali e popoli ne parlarono. Anche TV, qualche prudente accenno. Comunque, basta leggere.

Scansione1Il visitatore del mattino, 1963

Daniela stava accudendo alle pulizie domestiche quando arrivò uno strano tipo. La ghermì, le usò violenza, entrò letteralmente in lei, al punto di deformarla.

dino-buzzati-004I misteri dei condomini, 1965

Nei grandi palazzi condominiali delle metropoli succedono tante cose, nella terzultima stanza a destra per esempio in questo momento è entrato un vampiro. In quanto alla donna in primo piano, che nasconde purtroppo alcune abitazioni interessanti, è Consuelo Fabian, che abita nella casa e fa la donna bersaglio nei baracconi.

dino-buzzati-006La vampira, 1964

Non è che il sangue le piacesse poi tanto. Però era snob. Mandava sua sorellina in giro per la notte a suggere le vene. Il fatto è che la sorellina aveva un certo temperamento per conto suo.

Charles Burns, ritrattista

Con i suoi lavori per le copertine di The Believer, Charles Burns si è guadagnato una meritata stima come ritrattista. E finalmente arriva una mostra che ripercorre questa – ormai decennale – attività: a New York, presso la Adam Baumgold Gallery.

031FacelessWomanWB

Che un approccio come il suo, fatto di un’evidente e ribadita predilezione per il mostruoso, il deforme e il freak, lo abbia reso uno dei più titolati ritrattisti editoriali – da Rolling Stone al New York Times – non era certo qualcosa di ovvio. Il naturalismo del ritratto editoriale, d’altra parte, poco si sposa con gli stilemi della rappresentazione deforme e grottesca. Eppure, negli iperrealistici ritratti di Burns, regna spesso una sottile inquietudine.

Sotto la pelle – letteralmente – di quei volti, la pennellata decisa e i contorni ‘assoluti’ lasciano trasparire non solo ombre, rughe, pieghe cutanee, ma la struttura ossea del cranio (zigomi, tempie, ossa frontali, mento, mandibola…). La stessa durezza della linea, per quanto modulata con cura realista, rende quei volti irrigiditi, turgidi, quasi vitrei. Gli effetti di luce sono…falsamente luministici. La presenza di tratteggi per le ombreggiature e i volumi è netta, quasi chirurgica, da anatomopatologo: si concentra su alcuni punti, e lascia il resto “sotto luce”. Ma questa luce è puro bianco (vuoto) uniforme: irreale quanto il contrasto fra carta e inchiostro. Perché in Burns, ossessionato visionario di buchi neri, il nero fa paura soprattutto se/quando emerge dalla più radicale opposizione con il bianco.

E allora i suoi ritratti sono sì fedeli, credibili, ma al contempo artificiali. Come dimostrano, fra i tanti dettagli, le sue “lingue di inchiostro”, frastagliate e insieme regolarissime, quasi fossero pattern stampati (ben visibili nei capelli) – tanto amate e praticate anche dal Baldazzini più anni 90. Un pattern che genera un effetto di superficie che ci fa quasi “dimenticare” l’inchiostro di cui sono fatti, richiamandoci forse a un disturbante – tanto più per un volto – linoleum (vinile? gommalacca?).

199JohnCheeverWB

Il che non impedisce a Burns, talvolta, di spingere il tasto di un contrasto più cartoonistico fra pieno e vuoto, stilizzazione e spessore del segno. Lo si vede bene nel suo feticcio ritrattistico preferito – il volto di Tintin – e nei ritratti di altri personaggi del fumetto o persino di altri cartoonist (Scott McCloud, of course).

E a pensarci bene, la stessa convivenza fra questi due opposti registri del ritratto, che ha qualcosa di schizofrenico, contribuisce a rendere il suo linguaggio grafico – già a partire dai volti – quel disturbante-e-sublime stile per il quale tanto lo ammiriamo.

091TintinWB109CerebusWB246DanielClowesWB279JoeSaccoWB137MarjaneSatrapiWB330AlanMooreWB

Giornali fantasma

Correggetemi se sbaglio: il Far Side di Gary Larson è fuori catalogo da troppo tempo.

ghostnewspapersJerksgod-at-his-computer

Il lavoro (associativo) che prosegue

Una settimana fa ho scritto questo post per ricordare un tema (l’ampio dibattito nato tre anni fa intorno alle sfide/problemi della professione di fumettista) e sottolineare, duramente e amaramente, l’assenza di risultati da allora.

Qualche giorno dopo, Ivo Milazzo, presidente dell’Associazione Illustratori, e Claudio Stassi (tra i fumettisti più attivi su questo fronte) mi hanno scritto per darmi un aggiornamento che, penso, potrà chiarire meglio tre aspetti:

  • l’Associazione Illustratori non ha smesso di lavorare ad alcuni progetti nati tre anni fa (incluso il cambio di nome, più aperto al fumetto)
  • il contratto-modello per i fumettisti, che c’è (no, non è stato dimenticato) è verrà *presto* diffuso
  • esistono anche delle date: 27 maggio (riunione dei soci, ma in streaming) e settembre (diffusione del contratto)

Bene. Continuo a ritenere che un lavoro che procede con tempi tanto lunghi, rischi di essere poco efficace. E non un grande modello di “azione concreta”.

Ma credo anche che vedersi muovere i (troppo pochi) autori che provano a proseguire questo lavoro strategico, sia una bella notizia. Sperando che altri progetti seguano, che altri ritmi si generino, e che altri autori si aggreghino.

E ora i dettagli:

Stiamo ottimizzando, in tutte le varie necessità, l’evoluzione da Associazione Illustratori a Associazione Italiana AUTORI D’IMMAGINI, che comprende illustrazione, fumetto, animazione e visualizing. Insomma tutta la categoria che comunica con immagini e parole.

Il contratto fumetto verrà messo online gratis per tutti al momento del passaggio, non oltre settembre, insieme agli altri accordi/ base.

Stiamo creando i Gruppi Regionali: Napoli, Venezia, Roma,ecc… attraverso una visita fisica di una rappresentanza del Direttivo per sensibilizzare tutti coloro che credono in un gruppo coeso per essere maggiormente referenziali a livello professionale, istituzionale e mediatico.

Il pomeriggio del 27 maggio terremo l’assemblea dei soci in cui verranno annunciate tutti questi cambiamenti. Avremo certamente un collegamento in streaming.

%d blogger hanno fatto clic su Mi Piace per questo: