Akira: 20 anni, e il fandom (video)

Aprile 1990: venti anni fa uscì il primo numero di Akira di Katsuhiro Otomo.

Fu il primo manga ad essere pubblicato in Italia “in quanto tale”, privo del traino di una serie animata televisiva (come accadduto tra anni 70 e 80, in pieno boom degli spaghetti-manga ispirati a Candy Candy, Lady Oscar…). Un prodotto per cui la parola manga – termine fino ad allora pressoché sconosciuto – divenne, per la prima volta, un’etichetta esplicita e spendibile.

Akira, alfiere della cosiddetta “seconda invasione” nel nostro Paese, generò una imprevista e potente onda d’urto: un successo che aprì all’ingresso del manga in Francia e Italia e, da qui, al suo boom in Europa.

L’edizione italiana seguì di poche settimane quella apparsa in Francia. L’albo era pubblicato da un marchio che oggi non c’è più: era Glénat Italia, editore francese di fumetto che in quel periodo stava tentando l’ingresso in Italia, in virtù di un accordo con Quipos.

2010: Akira sta per tornare. Hollywood è da tempo in fermento, per dargli una nuova vita audiovisiva degna della fama e della potenza immaginifica del manga che segnò l’Occidente. Akira tornerà. Forse, nel 2013.

Ma Akira – anche grazie alle ristampe pubblicate periodicamente in diversi paesi – continua a esercitare la sua forza simbolica. E manifesta la propria presenza anche in altre forme. Per esempio in Rete, dove nel corso degli anni – e negli ultimi tempi – si sono visti fiorire numerosi video dedicati ad Akira, realizzati da fan. Alcuni di questiquali di impressionante qualità. Ecco qua una selezione di di finti trailer e veri cortometraggi, parodie disegnate e versioni – dal vivo – più vere del vero.

Del più (Vivès) e del meno (Moccia) con Violetta

La settimana scorsa, quando ho rilanciato in lingua patria la notizia del progetto di adattamento di Tre metri sopra il cielo (ebbene sì: Moccia) da parte del bravo Bastien Vivès, Violetta Bellocchio – giornalista e soprattutto (brava) scrittrice – mi ha chiesto: “ne parliamo qui“?

Violetta è una tris-compagna di banco, prima qui, poi qui e poi qui. Risultato: una chiacchierata poco da fumettologo e molto da compagnucci. Ah: lei è quella che scrive (molto) bene. L’altro, sono io.

La chiacchierata è qui.

Critica della critica fumettologica (2)

Proseguiamo nella ri-lettura e discussione di alcune questioni sollevate dall’articolo di Exibart sulla critica che citavo ieri.

Un passaggio, scritto dalla stesso giornalista Gianluca Testa, mi colpisce:

E così troviamo critici d’arte che si occupano di fumetto all’interno delle arti figurative. E critici letterari che compiono la stessa operazione nella sezione “letteratura illustrata”. Ma i veri critici di fumetto dove sono?

Immagino che il riferimento vada inteso così. Da qualche tempo capita di imbattersi, negli spazi (riviste e non) di critica d’arte, in qualche critico che si occupa di fumetto, attingendo alle proprie “tipiche” competenze estetologiche. Analogamente, altrove – riviste o pagine di letteratura – ci si imbatte in qualche “tipico” critico letterario che tratta il fumetto nei modi e nelle forme della critica letteraria. Poi ci sono i “veri” critici di fumetto, quelli che appaiono come “fumettologi di professione”. Il ragionamento pare semplice. Eppure non lo è, per una serie di motivi:

- bisognerebbe capire chi corrisponde all’idealtipo del critico d’arte o letterario. Testa non fa nomi, e io invece credo sarebbe utile farne. Bonito Oliva – citato più avanti da Boschi – “sbaglia” perché non conosce la storia del fumetto…o perché commette errori di merito, ovvero – scusate la semplificazione – “applica male” alcune “giuste” categorie estetiche? Siccome non è una colpa non essere esperti di fumetto, e gli errori di Bonito Oliva (o altri) sono proprio di tipo estetologico, perché non si entra nel merito attaccando gli errori critici – mettendosi sul piano della stessa critica d’arte – e non la mancanza di precisione storiografica o filologica, che rischia di suonare (pure in buona fede) una petizione di principio un po’ nozionistica? Sia chiaro: in casi come quello del filosofo Franco Restaino autore della sgangherata Storia del fumetto UTET, l’attacco sul piano delle nozioni storiche è legittimo e doveroso. Ma in altri – Bonito Oliva incluso – non basta, e in definitiva non serve.

- il nodo più complesso è però intorno all’aggettivo “veri”. Tocca chiedersi: cosa si intende per “vera critica” fumettistica? Servirebbero un po’ più di argomenti. Perché così facendo, si rischia di contraddire il principio enunciato più sopra. Ovvero: se la critica fumettistica è ritenuta carente di strumenti letterari o estetologici (l’argomento portato da Goria)…quando qualcuno li ha o li usa, perché mai non sarebbe un fumettologo “vero”? Detto brutalmente: prima si evoca la critica artistica e letteraria, e poi la si descrive come “non vera”. Sottolineo questo passaggio contraddittorio perché mostra, a mio avviso, quanto i discorsi sul fumetto siano spesso imbevuti di una serie di riflessi condizionati. In particolare, emerge una evidente logica di campo: un noi versus loro che rappresenta, per me, una sorta di pregiudiziale ideologica. Che inquina il dibattito, perché sposta le argomentazioni sul crinale rischioso dell’ “appartenenza”.

Proseguiamo, e passiamo alle parole di Luca Boschi:

I fumetti non sono mai stati ben considerati come arte figurativa. Quindi anche il lavoro del critico è sminuito. Beh, tutto questo è una stupidaggine. Perché gli strumenti di analisi sono gli stessi che si possono usare per le altre forme comunicative”

Boschi prova ad essere più preciso, e parla di arte figurativa. Sottolinea quindi un problema essenzialmente contestuale: il problema è “fuori dal fumetto”, in chi lo ha sottovalutato nella sua natura artistica. La fumettologia, quindi, sarebbe vittima del pregiudizio sul mezzo, che ha generato una mancata legittimazione come arte figurativa. Il fumettologo è quindi ‘disarmato’: la critica serve a poco, se il sistema culturale non riconosce la legittimità estetica del fumetto. Anche qua, in realtà, troviamo una insidiosa contraddizione:

- il fumetto, è vero, non è stato a lungo considerato come forma artistica, e quindi da discutere, capire, studiare in quanto arte. Ovvero: le logiche e le categorie della critica estetica si sono raramente viste all’opera sul fumetto. Su questa diagnosi concordo al 100% con Luca. Ma il problema per me non è diagnostico, bensì di comprensione e spiegazione del processo che ha condotto ad essa: dove sono le cause, dove le reponsabilità, dove gli equivoci.

- Boschi sottovaluta un dato: la critica fumettistica non è stata quasi mai una vera e propria critica di arte figurativa. Non è mai stat alla pari, con critici perfettamente preparati e purtroppo “non riconosciuti”. La fumettologia non ha (quasi mai) avuto a che fare con gli strumenti della critica estetica: non li ha usati. Forse, non li ha nemmeno conosciuti. Quel che ha fatto la critica fumettistica è stato altro. Ovvero vivere all’interno di una contrapposizione non (o poco) risolta: i “veri” fumettologi da un lato, con le loro categorie; e gli “altri”, con altre categorie, dall’altra parte. Come scriveva Testa. E’ la contraddizione storica del campo fumettologico (Luc Boltanski, erede di Bourdieu, lo aveva già descritto perfettamente nella sua analisi ‘classica’ sulla costituzione del campo fumettistico del 1975): si allude al mancato riconoscimento – per incompetenza – degli “altri”, salvo poi non mettersi mai nelle condizione di combattere/competere sul loro stesso terreno.

Non vorrei sembrare più polemico del necessario. Lo dico con una certa serenità: sono pochissimi i fumettologi che hanno davvero praticato una critica di tipo estetico, al di là di nozioni confuse, ingenue e fum(ett)ose – come sequenza o closure, veri e propri mantra concettuali della fumettologia. Ne ho parlato più volte: parlare di ‘montaggio’ per Gianni DeLuca non serve a nulla; discutere di Crepax come ‘regista’ è poco utile, senza una dovuta riflessione sulla post-figurazione; ecc ecc. La fumettologia dice bene – come fa Boschi – che “gli strumenti di analisi sono gli stessi”. Ma in realtà si ferma spesso ad una mera petizione di principio: è essa stessa a non usare questi strumenti. Poco o niente, nella critica fumettistica, sembra provenire dalle consapevolezze della critica d’arte o del design, teatrale o letteraria (dal cinema sì). La fumettologia dice di essere matura e parimenti ‘dotata’ (di risorse concettuali), eppure spesso si limita ad usare una cassetta degli attrezzi confinata alle nozioni – a volte utili, ma spesso insignificanti in termini propriamente critici – acquisite “internamente al campo” in modo autonomo e scoordinato da altri campi critici.

L’articolo prosegue, e tocca un ultimo tema importante:

“La critica può essere di utilità sociale, ma solo se esiste una ricaduta di massa”, spiega Boschi. “Occorre diffondere la comunicazione in luoghi facilmente raggiungibili. E in questo senso trovo necessario che certi percorsi di studio siano applicati anche al mondo del fumetto. Non sento la necessità impellente di una scuola di formazione di critici di fumetto. Magari di sceneggiatori, visto che siamo messi un po’ male…”.

Daniel Clowes, dall'imminente 'Wilson'

Caro Luca, anche io non voglio una scuola di formazione per critici! Sarebbe una invenzione divertente per una storia Disney di Rodolfo Cimino… perché scuole del genere non esistono. Nemmeno nel mondo del teatro, del design, della televisione, del cinema. Però attenzione: la formazione dei critici è importante. Non mi interessa definire quale sia il luogo migliore – anche se credo che l’Università possa essere di grande aiuto – ma credo che non ci si debba lamentare della scarsa qualità della critica, e poi affermare che la formazione della critica non è importante. Lo è.

Il punto su cui non concordo pienamente con Boschi, è l’idea che la critica sia socialmente utile solo se ha ricadute di massa. La critica non può essere vista solo come una funzione – ne parlavo ieri – del mercato. O meglio: lo è, ma il suo compito non si esaurisce lì. La critica semaforica (gli amici critici di cinema la chiamano così) svolge la funzione di aiutare il consumatore a scegliere cosa comprare. Ma la critica non è solo “consigli per gli acquisti” (occhio ai confini con la pubblicità…). La critica la vogliono gli autori, perché li aiuta a prendere coscienza di limiti e opportunità propri e degli altri. La vogliono i produttori, perché li aiuta a individuare le direzioni da abbandonare o verso cui spingere la creazione e la propria innovazione. La vuole il dibattito culturale in genere: perché la cultura – cultura critica, si diceva un tempo – non è altro che l’esercizio tramite cui ‘allenare’ e accrescere la “propria” (e non parlo solo di individui) consapevolezza del mondo. Usando anche gli oggetti culturali – fumetto incluso – come occasioni per comprendersi e – chissà – forse anche migliorarsi.

Critica della critica fumettologica (1)

Il magazine Exibart, in un recente articolo apparso online, parla di critica del fumetto. Un tema classico, di quelli che riemergono periodicamente, nei discorsi intorno al fumetto e alla cultura fumettistica. In fondo, il classico dibattito sulla critica – una prassi di qualsiasi ambito culturale – è un sintomo del bisogno di “check-up periodici” da parte di un paziente di cui, come è inevitabile (e giusto) che sia, tocca seguire lo “stato di salute” – culturale, s’intende.

Il giornalista Gianluca Testa apre il pezzo lanciando il tema della “scarsa maturità” della critica fumettologica, e costruisce una mini-inchiesta in cui chiama in causa me e diversi altri. Vorrei allora proseguire qui, riprendendo e commentando alcune affermazioni per ribadirne alcune, contestarne altre, e soprattutto approfondire alcuni punti che mi pare meritino qualche parola in più. Dunque un consiglio: prima leggete l’articolo, poi tornate qua.

Inizio con Gianfranco Goria (afnews), che dice:

per quelle [altre arti] ci sono livelli consolidati di preparazione universitaria che consentono di svincolarle dal ‘fandom’ e conferire quell’aura di rispettabilità accademica e culturale che nel campo del fumetto sembra ancora lontana da venire”.

Concordo su un punto: l’offerta di formazione universitaria sul fumetto è ancora minima: sporadica (pochi casi), asistematica (qualche singolo seminario e corso, ma nessuna specializzazione o corso di laurea), e a-disciplinare (non esiste un syllabus fumettologico, ovvero un “programma di base” strutturato e condiviso come base “minima” per un programma di studi sul fumetto). Tutto il lavoro fatto negli ultimi 40 anni non è stato invano, ma il fumetto (fatta eccezione per il sistema delle Accademie d’arte, che però meriterebbero un discorso ad hoc, perché non sono volte a formare la critica quanto la pratica artistica).

Sono invece perplesso su un’affermazione di Goria che mi pare ambigua: la formazione universitaria consentirebbe di “conferire un’aura di rispettabilità”. Dal mio punto di vista il significato di questa formazione non risiede nel conferire nessuna “aura”. Anzi: da ricercatore e docente universitario non posso che contestare un simile presupposto: quel che conta, nella formazione universitaria, sono le competenze e gli strumenti critici (analitici, interpretativi ecc.) che può e deve fornire.

L’aura e la rispettabilità non sono il fine dell’università, ma casomai un effetto. A meno che non si intenda l’università semplicemente come un luogo “nobile” o aristocratico, un mondo distante e parallelo utile solo per avere un’aura (l’università come mero “titolo” – ecco riapparire il problemaccio tutto italiano del “valore legale” della laurea…), e non per impadronirsi di strumenti e contenuti. Attenzione: ma se è solo un titolo/aura, perché insistere tanto? Una tipica e diffusa contraddizione del fandom classico, che vede nell’università solo una sorta di “legittimazione dall’esterno”, ma che così facendo rinuncia alla vera sfida che – solo apparantemente – vorrebbe affrontare: la discussione sui contenuti, ovvero le idee, i metodi, le risorse analitiche, con cui discutere/studiare/capire il fumetto.

Goria prosegue poi su altri aspetti, così:

ritengo che [la critica] sia tutto sommato proporzionata a quel che è oggi il fumetto nel nostro paese: agglomerati di nicchie con una base non più numerosa come un tempo, sana ma a rischio, di fumetto a diffusione popolare. Non posso evitare di immaginare che tutto crescerà nuovamente solo quando tornerà a fiorire nel nostro paese il fumetto per bambini e ragazzi”

Il concetto di “proporzione” della critica è interessante. La prospettiva da cui viene una simile considerazione sancisce un banale principio sociologico: la rappresentatività sociale dei fenomeni culturali. Proporzione significa riconoscere, implicitamente, che il ‘peso’ della critica è connesso al peso che il fumetto stesso ha nella società. Vero. Il problema è che l’idea di proporzione guarda solo a un aspetto: la dimensione quantitativa della rappresentatività. La sua equazione è: più mercato = più critica. Il che non è sbagliato. Ma è anche parziale e rischiosissimo, perché perde per strada il punto vero, che non è quantitativo, ma qualitativo. Quando si dibatte, come in questo caso, di “scarsa maturità” della critica non si può intendere che il punto sta nella “bassa quantità di spazi/luoghi/attori”, bensì che c’è un problema di maturità culturale – un fatto del tutto qualitativo. Il che, mi rendo conto, è più difficile ‘misurare’ – ma il tema risiede proprio in questo: discutere la salute culturale della critica non può ridursi al giudizio su quanti spazi ci sono e quante persone vi si esercitano, ma piuttosto su qual è il ruolo e significato che la critica gioca nel più ampio mondo del dibattito culturale, dentor e fuori il perimetro del sistema-fumetto.

Detto in termini brutali: di critici possono essercene anche 2 o 3, ma se la qualità del loro lavoro è significativa, e il sistema-fumetto è in grado di riconoscere tale eccellenza, si può verificare un fenomeno che anche la presenza di un esercito di 1000 critici non può garantire per certo: l’ “influenza”. Non dimentichiamo mai cosa è la critica: non solo una specifica e distinta “fetta” della torta-fumetto (o di un dato settore culturale), ma una fetta particolare, in grado di interagire col resto per spiegare/illuminare/influenzare il sistema.

In altre parole: la critica svolge il suo ruolo compiuto nel sistema – ovvero non è solo “influenzata da” ma è anche un motore che influenza pubblico&artisti&produttori – non tanto quando è “tanta”, ma quando è “credibile/autorevole”. E la credibilità e l’autorevolezza non sono mai effetti della quantità, ma funzioni della competenza e della qualità. Per questo ritengo che l’argomento di Gianfranco sul fumetto per ragazzi sia troppo parziale e rischi di allontanare dal cuore del problema: non basta un grande mercato per avere buona critica. Al massimo basta per avere “tanta” critica: ma fra tanta inutile e poca utile, beh, può persino darsi il caso che averne poca sia più efficace e “potente”, in termini di influenza. Due esempi banali. Quando il fumetto vendeva milioni di copie tra anni 30 e 50, la critica non stava certo meglio di oggi. E quando negli anni 60 emergono interventi critici come quelli di Eco o Vittorini o DelBuono, a fare pratica critica erano in quattro gatti, eppure in grado di influenzare il dibattito culturale ben più di quanto non facciano i critici – certo più numerosi – di oggi.

Direi che di spunti ce ne sono un bel tot, e di questioni che ho (ri)sollevato, pure. Proseguiamo allora più tardi domattina, in un post successivo.

Manga: la soglia dei 100 milioni

Nell’industria del fumetto, quando si parla di “grandi numeri” (fatturati, utili, vendite) non si possono certo intendere cifre analoghe a quelle di altri segmenti dell’industria editoriale, libraria o giornalistica che siano. Tuttavia i blockbuster fumettistici esistono eccome, e si tratta di prodotti che – per esempio in termini di volumi di vendite – che sono perfettamente in grado di genererare “grandi numeri” del tutto ragguardevoli.

Tuttavia un altro dato da non dimenticare è la provenienza di questi grandi blockbuster del fumetto contemporaneo. Ovvero : il Giappone.

La notizia di questi giorni è la seguente: il manga Naruto è entrato nel ristretto club di quelli che, in editoria, qualcuno chiamerebbe megabestseller. Una delle major del manga in Giappone, Shueisha, ha infatti recentemente dichiarato che Naruto avrebbe superato la soglia dei 100 milioni di copie vendute nel mondo.

La lista completa dei big di casa Shueisha non è molto nutrita: sono solo 5 le serie ad avere totalizzato vendite tra i 100 e i 150 milioni di copie. L’elenco, a partire dal titolo più anziano in termini editoriali, è il seguente:

Kochira Katsushika-ku Kamearikouen-mae Hashutsujo 142 million
Dragon Ball 152 million
Slam Dunk 117 million
One Piece 189 million
Naruto 100.4 million

Mi limito a un solo commento.

Se guardiamo all’ “anagrafe” di queste serie, ci rendiamo conto che si tratta di prodotti nati negli ultimi 20/30 anni (Kochira Katsushika è del 1976). Un tema di grande interesse si affaccia, quindi, al futuro dell’analisi economica del fumetto : sarebbe utile e importante produrre dati aggregati di questo genere su altri prodotti – occidentali – includendo alcuni fumetti ben più longevi di questi manga, da Superman a Spider-Man.

Per la serenità degli europei: Tintin ha venduto oltre 200 milioni di copie. (Domanda: e Tex Willer?)

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