Sembra narrazione, e invece

Il dibattito sulla narrazione, declinato nella forma “che cosa si intende per narrazione quando parliamo di fumetto”, è un vecchio fronte di discussione che, negli anni Duemila, sta riprendendo un po’ di spazio. Talvolta ancora associato alla idea di sequenzialità, talaltra – per fortuna – no.

Sebbene siano ancora lontane analisi e categorizzazioni sistematiche – utili o provocatorie, come quelle di Gaudréault tra narrazione e mostrazione nel cinema – la discussione avanza. E anche ben al di fuori del dibattito accademico, tra gli autori più eclettici e riflessivi (se ne parlò con Blutch a Bologna, per esempio).

Piccolo esempio domenicale: Dave Sim. L’autore di Cerebus, e del geniale quanto strampalato progetto Glamourpuss. In apparenza, una parodia critica dei magazine femminili; in realtà, un flusso autoanalitico sul linguaggio e lo stile nel fumetto.

Avevo già letto Glamourpuss, ma un ‘episodio’ a casaccio. E non mi ero ancora imbattuto nella sequenza del n.1 in cui, dopo una lunga disquisizione su tecniche e stile del fotorealismo di Alex Raymond e John Prentice, il “narratore” Dave Sim esplicita il suo progetto:

[traduco il passaggio nelle 2 vignette centrali]

Sfortunatamente per me, c’è un patto implicito nel fumetto: la presenza di parole giustapposte con immagini conduce il lettore alla naturale inferenza che il loro stare insieme produca il risultato di una narrazione sequenziale.
Sfogliando le pagine in una fumetteria, starete pensando che questo sia un fumetto.

Una deduzione naturale, che io stesso sto sfruttando, inserendo la mia narrazione in questi balloons di dialogo, creando così l’illusione che questa sia una storia a fumetti, invece di quello che è: uno “slide show” di Raymond e Prentice

Uno slideshow non è narrazione. E Glamourpuss in effetti è questo: un bizzarro & interessante, noioso & elegante discorso – variamente associato a disegni – in una forma più vicina allo slideshow che al plot.

Naturalmente, come la mostrazione filmica in Gaudréault, il discorso fumettistico – parole, ragionamenti, grafica – di Glamourpuss è anche narrazione, se intendiamo questa in senso generico, e non in senso stretto. Ma la differenza tra narrazione in senso generico e narrazione in senso stretto (distinzione su cui insistono Ricoeur, Gaudréault e altri) non può essere aggirata. E il buon – si fa per dire – Dave Sim ce lo ricorda: il fumetto non è solo narrazione. Anche quando lo sembra.

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Hollande, il comics journalism ‘embedded’, e una certa marginalità strategica

Il nuovo presidente francese François Hollande ha da poco superato i primi 100 giorni in carica. Ed io – in ritardo – segnalo quanto accaduto in campagna elettorale. Perché l’episodio mi pare davvero emblematico. Persino utile ad argomentare risposte all’amletica domanda “che cos’è il fumetto?”. Non tanto come linguaggio, però, ma come ambito della produzione culturale.

Il fatto è questo: tra i giornalisti accreditati per seguire da vicino la campagna elettorale, c’era anche un fumettista, Mathieu Sapin. Di per sè già una notizia, vista la rarità del caso – e l’importanza del Paese – sebbene non una novità assoluta. In sostanza, Sapin ha seguito Hollande e il suo staff dal giorno dell’esito del primo turno fino all’elezione, pubblicando alcune pagine su Libération e poi il volume Campagne présidentielle.

Nel raccontare la campagna, naturalmente, Sapin ha messo in gioco il proprio caratteristico sguardo ‘laterale’, già visto all’opera nei precedenti reportages a fumetti: “les à-cotés, les imprévus, ce qui ne marche pas trop”, come ha detto in un’intervista apparsa sulla rivista Casemate (n. 49, giugno 2012).

Ma il punto su cui propongo di riflettere è un altro, e prescinde dai contenuti (pur interessanti, e divertenti) del libro. Mi interessa, piuttosto, soffermarmi sulle condizioni (socioculturali) che hanno permesso l’esistenza dell’operazione editoriale. E torno quindi all’intervista, a partire dal momento in cui Sapin racconta il suo ‘battesimo’ come reporter della campagna:

La mia prima visita, la sera del primo turno, è consistita nell’andare in rue Solférino alla sede del Partito Socialista per vedere un po’ come andava. […] Quello che mi entusiasma, quella sera, è di rendermi conto di avere una carta da giocare, rispetto agli altri giornalisti.

Non conosco niente di niente, non conosco nemmeno tutti i nomi dello stato maggiore del Partito socialista, e ci sono duecento giornalisti. Nel cortile di rue Solférino, però, incrocio un tizio che vedo tutte le mattine quando accompagno mia figlia a scuola. Non è né un politico né un giornalista, ma un giurista e fa parte della squadra che dovrà convalidare i risultati del primo turno.

Gli chiedo se posso andare con lui nella war room dove vengono contabilizzati tutti i risultati. All’inizio mi risponde dicendomi che l’accesso è proibito alla stampa, ma poi riflette e dice: “ma per te non è la stessa cosa, tu sei un disegnatore”.

Risale quindi a parlarne ai colleghi, e torna dicendomi che sono d’accordo nel farmi passare un’ora nella war room insieme a loro. Tutti gli altri sono nel cortile dalle 18h, ad attendere i risultati. Io invece mi trovo in questa sala piena di persone davanti ai computer che si scambiano delle cifre che, solo due ore dopo, non avranno più alcun valore di esclusiva. Quando esco dopo un’ora, riferisco le cifre che ho sentito ai miei amici di Libération, che sgranano gli occhi.

Quello di Sapin è il racconto di una “eccezione”: il fumettista. La cui presenza – il cui ruolo – è ritenuta non assimilabile a quella di un giornalista. In quanto fumettista, Sapin è percepito come un operatore ‘diverso’, e questa differenza – letteralmente, nel caso raccontato – apre delle porte, inaccessibili ai professionisti dell’informazione.

La questione non è molto diversa da quanto hanno raccontato in passato altri fumettisti – da Joe Sacco a Emmanuel Guibert – coinvolti in situazioni analoghe: praticare fumetto può essere, in alcuni contesti, una straordinaria risorsa per “accedere” a spazi o reti sociali tradizionalmente preclusi ad altri mezzi, e ai loro praticanti/autori.

L’episodio della ‘accoglienza’ di Sapin all’interno dei processi normalmente ‘invisibili’ di un’importante campagna elettorale, allora, mi pare meriti di essere segnalato non solo come gustoso backstage di un buon libro. E’ anche, infatti, una rappresentazione plastica, particolarmente evidente, del tema dello statuto sociale dell’autore di fumetti. Un tema di cui Sapin, peraltro, si dimostra perfettamente consapevole:

Ciò che mi interessa è anche mostrare che il fumetto ha una carta da giocare diversa dagli altri media. […] Senza abusarne, gioco volentieri con il lato falsamente inoffensivo del fumetto.

Volendo spingerci ancora più in là, questo episodio mi sembra richiamare quella che altrove ho chiamato marginalità strategica del fumetto. Perché se è vero che il fumetto è stato e resta un settore ai margini dell’industria culturale (cui si collega l’antico dibattito sulla sua legittimazione cuturale, che tanto ossessiona proprio i francesi), è anche vero che questa marginalità è stata una risorsa strategica per il suo sviluppo. Per esempio, arrivando a mettere nelle mani di un autore quella “falsa inoffensività” che Mathieu Sapin, nel suo uso consapevole, ci ha semplicemente ricordato.

Il graphic novelist accidentale: Shaun Tan

Davvero bello, il lungo racconto-riflessione di Shaun Tan tradotto dal blog Le figure dei libri:

Alcuni anni fa, trovai un pacco sulla mia porta alla periferia di Melbourne, un piccolo ma pesante pacco quadrato con una nota di consegna scritta in francese, che io non so leggere.

Naturalmente, ero incuriosito! Lo scartai e infilai la mano nelle piccole palle di polistirolo, tirando fuori uno strano gatto d’oro. Una buona premessa per una storia, effettivamente: il gatto dorato potrebbe iniziare ad aggirarsi per la casa come un piccola divinità realizzando una serie di misteriosi atti… ma era proprio un oggetto reale e più di tutto strano: una brillante scultura-fumetto con una grande e adorabile testa a forma di pompelmo, orecchie dal taglio triangolare e chiari occhi bucati.

Alla fine ho riconosciuto di che si trattava: un trofeo dal prestigioso comic festival di Angoulême.

Shaun Tan ripercorre così la storia del suo noto e pluripremiato The Arrival, nato come picture book e divenuto un graphic novel senza che l’autore lo “prevedesse”:

In Australia, avevo inizialmente proposto il mio libro a un editore come picture book, perché era una forma molto familiare per me, come illustratore. Cinque anni dopo è stato ampliato a 128 pagine, ha perso il suo testo e cambiato il formato.

I diritti francesi sono stati venduti a un editore specializzato in BD,- cioè comics o graphic novels –così il mio lavoro è stato accolto in una diversa impaginazione, e da un più ampio pubblico adulto. Da qualche parte, in mezzoa tutto questo, The Arrival è stato venduto negli States come graphic novel per adulti con l’approvazione di questo tipo di genere di luminari come Jeff Smith (Bone), Marjane Satrapi (Persepolis), e Art Spiegelman (Maus) – cosa che mi lasciò un po’ stupefatto. Ero, abbastanza inconsapevolmente, diventato graphic novelist, solo perché un’autorità più grande di me l’aveva detto!

Con grande lucidità, Tan ricostruisce il senso del dibattito terminologico (fumetto, graphic novel), senza snobismi né sottovalutazioni. Con altrettanta lucidità, racconta il suo punto di vista: quello di un autore ispirato da forme visive e da storie, impegnato (con fatica) nel dare corpo a una modalità espressiva per comunicarle:

Non mi sono preparato per creare un graphic novel come esercizio consapevole, è qualcosa che ho incontrato accidentalmente, una forma che funziona perfettamente per certe storie. […]

Semplicemente, nei miei schizzi di picture book, non c’erano abbastanza continuità narrativa o dettagli per tradurre un viaggio da una vita a un’altra di un immigrato in modo significativo. Ho iniziato ad aggiungere più pagine ai miei sketches e suddividerle per impaginazioni, giustapporre divisioni e tagli e sostituire singole illustrazioni con piccole sequenze di un uomo che apre la porta, prepara una valigia o cammina per la strada usando una serie di disegni invece di una singola immagine (che preferisco normalmente in un picture book artistico). Mi piaceva la strana sensazione del tempo e dello spazio che questo provocava da qualche parte tra libro e film – come un immaginario album fotografico.

Proseguendo nella riflessione, Tan riconosce consonanze ‘teoriche’ tra il suo lavoro e quello di altri autori (“mediagenici”, direbbe Philippe Marion) come Raymond Briggs o Chris Ware, passando per Hergé:

Un mio amico fumettista ha condiviso con me una riflessione, di recente, riguardo al famoso giovane avventuriero Tintin di Herge. “Tutti quelli che amano Tintin sanno che, a un qualche livello, non è solo rappresentazione, non è solo un ritratto di personaggio. Tintin è il disegno, lui esiste solo quando, e se, loro lo riconoscono sulla pagina. Non si trasporta su un altro medium.”

Le immagini non sono diverse dalle parole in questo aspetto, possono essere loro stesse oggetti, posseduti dall’unica impressione o voce, una realtà autonoma nella mente di ogni lettore.

E’ proprio qui che ho ripensato al dibattito su questo blog della scorsa settimana. Rispetto al quale mi pare che le parole di Shaun Tan siano una buona dimostrazione della parzialità della “tesi romanzesca” che, come scrivevo, si sta diffondendo semplificando un po’ troppo la riflessione attuale sul graphic novel:

C’è qualcosa di indimenticabile nel modo in cui è disegnata la maschera animale dei personaggi di Maus o come una stanza distrutta è premurosamente organizzata in una pagina di Jimmy Corrigan, o come il mostro senza nome afferra il ragazzo sofferente in Epilectic, con la sua mano serpentina. Ogni linguaggio visuale è specifico per quelle storie.

Quando guardo il lavoro di altri autori, vedo sempre oltre la superficie della pagina e li immagino lottare come faccio io: pescare in mezzo a tanti diversi abbozzi di disegni e parole e scoprire che alcune composizioni funzionano, sembrano precise, verosimili ed evocative, mentre altre appaiono false, inarticolate o disgiunte. Dopo un po’ ogni artista arriva a capire che non sta soltanto realizzando un’idea, ma seguendo quell’idea sta progettando e confezionando un linguaggio personale. Per un illustratore, è un linguaggio che diventa immagine, testo, impaginazione, tipografia, formato fisico: un medium. Tutte cose che funzionano insieme in una loro complessa grammatica e disponibile a una costante reinvenzione. E questo è qualcosa che quasi definisce la graphic novel: un esperimento vivace (playfulness), anche irriverente quando giunge a un equilibrio di forme e stile.

Nel resto del lungo articolo, Tan entra un po’ più nel merito del suo capolavoro. Ma sempre passando in rassegna lavori altrui – da Guy Delisle a David Small – offrendo un’interpretazione appassionata, e non letterario-centrica, della propria personale pulsione artistica. Una pulsione di cui il linguaggio del graphic novel è forse, per Shaun Tan, un epifenomeno. Ma che, da autore sensibile e intelligente, ha saputo fare proprio e ‘accettare’. In nome – come sempre – di un’apertura di senso affidata alla “sfuggente” verità del disegno:

C’è un tacito accordo in molta graphic fiction per cui alcune cose non possono essere adeguatamente espresse attraverso le parole: un’idea può essere davvero sconosciuta, un’emozione così ambivalente, un concetto così innominabile che è meglio rappresentarlo non a parole, non con immagini che invertono parole, neppure usando un contrasto che allarga il significato.

Le graphic stories sono spesso interessanti consapevolmente di per sé a livello comunicativo, si sa bene che ciò interessa lo spazio che c’è tra suono e parola, e tra la vista e le immagini. Spesso c’è dell’incompletezza tra queste due espressioni, qualcosa rimasto senza risposta, che invita, o anche costringe ogni lettore a dare forma ai propri ricordi e fare collegamenti in modo da trovare il proprio significato. […]

Perché leggere o creare una graphic novel? Perché c’è sempre qualcosa di nuovo, qualcosa che nessuno ha mai visto: un mai detto alla ricerca di una forma, una texture, un colore, una voce.

L’intervento completo, in tre parti, è qui, qui e qui.

Graphic novel (autobiografico): meno novel, più graphic

Finalmente, dopo anni di dibattito sul graphic novel schiacciato, soprattutto in Italia, su questioni nominalistiche – le “mode” giornalistiche scatenano di questi effetti – pare che la discussione inizi a entrare nel vivo.

Un buon esempio mi sembra lo spunto sollevato dal blog Conversazioni sul fumetto e sviluppato nei commenti a questo post. Che provo a riprendere, per svilupparne con calma gli argomenti, in tre passaggi.

Uno. Il graphic novel è troppo spesso autobiografico?

La discussione era a proposito del “graphic novel autobiografico”. Un genere che ha avuto grande spazio negli ultimi 20 anni. E che finalmente – complici anche le sempre più numerose traduzioni – sta diventando oggetto di una rilettura critica, attraverso una storicizzazione che inizia a coglierne opportunità e limiti. Come ha scritto nel suo post Andrea, con semplice schiettezza:

Sostanzialmente, ai graphic novel attuali servono autori capaci di scrivere e disegnare un romanzo, ma recentemente in molti hanno trovato un escamotage. […]

Per portare degli esempi, fumetti come Fun Home di Alison Bechdel, Blankets di Craig Thompson, la ripetitiva produzione di Jeffrey Brown e My New York Diary di Julie Doucet, citando autobiografie di successo, sono letture vuote che non hanno nessuno scopo e che non conducono il lettore da nessuna parte; figlie di una generazione di autori che, non sapendo inventare o faticando a trovare storie valide, cercano una scappatoia nel raccontare la propria vita.

La percezione di questa “assenza di scopo” è stata ripresa nei commenti e, di esempio in esempio, la discussione ha preso la forma di una polemica tanto classica quanto inevitabile: il problema del narcisismo degli autori, e quindi dei rischi di una deriva ‘ombelicale’ presente in molte opere. Come ha chiosato un autore, Ausonia:

in un’autobiografia l’effetto “confessionale del grande fratello”… è terribile. se rimane solo il guardatemi, cagatemi… boh. e negli ultimi anni ne abbiamo lette di cose così, e alcune erano scritte pure benissimo.

Al di là dei casi specifici citati (Bechdel, Brown, Thompson, Doucet, Joe Matt, Gabrielle Bell, Vanessa Davis…), discutibili o meno, la domanda sugli “eccessi autobiografici” è estremamente opportuna, per due ragioni:

• la prima è che, se da un lato è vero che la crescita del graphic novel ha fatto emergere narrazioni su molte “storie di vita”, dall’altro è vero anche che non tutti i lavori in questa vena autobiografica si sono mostrati altrettanto densi, simbolici, originali, interessanti.
• la seconda è che la discussione si aggancia a un altro aspetto, forse più importante: il nesso tra dimensione “romanzesca” del graphic novel e questo sotto-genere “autobiografico”.

Due. Il graphic novel autobiografico è poco *novel*?

La discussione sul post si è presto complicata, e l’insoddisfazione per i graphic novel autobiografici, nei commenti, si è tradotta in una posizione a favore di una “riscossa della fiction”, contrapposta alla stanca rappresentazione delle storie di vita individuali. Una posizione espressa da Ratigher con una sintesi particolarmente chiara per illustrare il punto di vista delle motivazioni autoriali:

Per me il problema è politico. Per me è IL problema politico. L’autobiografia è un genere e come tale capace di alti e bassi (anche altissimi e bassissimi). Ma decidere di dedicarsi nel nuovo millennio all’autobiografia significa contribuire, a mio parere, a ciò che più ci rende schiavi: il culto della persona (o il disprezzo). Non è il momento di tifare od odiare una squadra, è il momento di pensare ad un nuovo sport.

Tuttavia questa posizione non è senza conseguenze. O meglio, non è priva di confusioni: la contrapposizione tra fiction e autobiografia è infatti un’approssimazione rischiosa, persino fuorviante. E non funziona. Lo ha ricordato Giorgio:

se penso alla distanza che c’è tra la vita e la rappresentazione della vita, le autobiografie per me sono comunque fiction.

Ma se quella opposizione non funziona, ecco allora emergere uno snodo ulteriore. E molto interessante: il tema della dimensione “romanzesca” del graphic novel. In un commento Massimiliano lo ha messo a fuoco in modo esplicito:

Secondo me dobbiamo intenderci su cosa sia «romanzo». […] La non fiction novel è altra cosa. La biografia è altra cosa.

Il contributo di questo post e dei suoi commenti ritengo si esaurisca qua. Ma non è di poco conto. La questione che solleva è pertinente e rilevante: in che misura è legittimo chiamare ‘romanzi’ i graphic novel?

Nel contesto del post ci si limita all’opposizione tra fiction e nonfiction, superficiale ed equivoca: un problema antico del dibattito letterario, che ovviamente non serve riprendere qui. Ma mi pare importante sottolineare la domanda che genera, finora rimasta sottotraccia nella riflessione: quali sono i contorni di “genere” narrativo entro cui ha senso parlare di graphic novel, di “romanzo” grafico/a fumetti? Detto altrimenti: cosa fa di un graphic novel un *novel*?

La riflessione su questo aspetto, come sappiamo, è stata a lungo dominata da considerazioni di ordine meramente tecnico (la ‘lunghezza’), editoriale (la formula “one shot”) o merceologico (il formato “libresco”). Mentre una discussione compiuta sul piano della forma narrativa è stata solo abbozzata, e resta tutt’oggi ancorata a discorsi che affondano nelle idee di Will Eisner, Eddie Campbell e pochi studi: dalle banalità naif sull’opera di “lungo respiro” alla ripresa di concetti della teoria letteraria (il romanzo (grafico) come “opera-mondo”).

Insomma: per quanto minuscolo ed embrionale, mi pare che il dibattito in quel post segnali il bisogno crescente di fare passi avanti nella comprensione dello statuto “romanzesco” del graphic novel. Un segnale positivo, dunque.

Eppure, in tutta questa discussione è anche evidente un limite. Uno che mi pare particolarmente profondo: l’assenza di un fattore decisivo per la comprensione del graphic novel autobiografico. Sullo sfondo di un limite ancora più generale: la consapevolezza che si tratti un fattore decisivo per la comprensione del fumetto, al di là della sua configurazione “graphic novel autobiografico”.

Tre. Autobiografico o no, quanto è *graphic* il graphic novel?

Come i commentatori al post di Andrea Queirolo, condivido anche io l’idea che sia importante – tanto più nel 2012, a oltre 25 anni da Maus – rileggere il passato recente e mettere in discussione il nesso autobiografia/graphicnovel. Anche per criticarne le sue derive o la sua cristallizzazione. Tuttavia mi ha sorpreso che, da questa discussione, fosse assente un aspetto fondamentale: non tanto la dimensione “autobiografica”, quanto quella “graphic” del graphic novel.

Tutta questa discussione ruota infatti intorno a un aspetto parziale del graphic novel: la dimensione narrativa. Ma il graphic novel è disegno, oltre che romanzo.

Ho perciò il timore che, procedendo in questa direzione, ci si scordi di qualcosa di decisivo: nel graphic novel il progetto narrativo è solo ‘metà’ (detto per capirci, ovviamente) di un progetto espressivo che è anche “auto-grafico”. Creare un graphic novel – un fumetto – è anche esprimere, creare, tracciare il *proprio* segno. Un segno che, per un buon autore, non può che essere unico, individuale.

Una qualche base bibliografica per sostenere questa tesi fumettologica, per quanto limitata, è peraltro nota: basti pensare al solito John Berger (Sul disegnare, Scheiwiller, 2007) oppure a Philippe Marion (Traces en cases, Academia, 1993; ma anche nel suo capitolo qui).

Come è naturale che sia, non tutti i graphic novel autobiografici raggiungono l’eccellenza nell’equilibrio tra dimensione “autobio” e “autografìa”, come in alcuni casi riconosciuti: il Journal di Fabrice Neaud, il Grande Male di David B., il Maus di Spiegelman. Ma il punto rimane: non ha molto senso giudicare la qualità dei tanti graphic novel autobiografici chiamati in causa guardando solo al lato narrativo.

Peraltro, nel contesto del successo odierno del graphic novel, il rischio è quello di cadere nel ‘tranello’ dei discorsi dei media (o di certa vulgata fumettòfila troppo entusiasta), che tendono sempre più a ‘risucchiare’ il senso del fumetto in una specifica e parziale direzione: il graphic novel come “letteratura romanzesca” disegnata.

Il graphic novel ha una dimensione letteraria, come riconoscono sempre più scrittori, intellettuali, narratologi? Certo. Ma essa non può essere ridotta al suo solo baricentro. Come ha scritto Jan Baetens qui, il rischio è quello di produrre discorsi fondati su “troppa letteratura e non abbastanza fumetto”.

Habibi, di Craig Thompson

Il graphic novel è infatti anche scrittura grafica – “scrittura del corpo”, della mano, e della materia segnica e visiva che manipola. Molti possono o sanno disegnare, ma pochi sanno farlo creando segni unici, inequivocabilmente identitari. E qui la progettualità romanzesca c’entra poco. Per riprendere la provocatoria domanda di Baetens: è forse arrivato il momento di considerare <<il romanzo grafico “contro” la letteratura?>>. Esiste, come accaduto un tempo per la lunga stagione “cinema-centrica” (di cui ho parlato qui), una nascente ideologia “letterario-centrica” nei discorsi e nelle forme del fumetto, incarnata in queste discussioni sul graphic novel?

Il rischio, a mio avviso, è reale. E il solo antidoto è non sovrapporre i criteri di giudizio (parziali) sui romanzi – autobiografici o meno – a quelli (compositi e differenti) sui graphic novel, autobiografici o meno. Accettando la conseguenza che, alla luce di questi ultimi, le valutazioni su molti dei casi citati non potranno che cambiare: per non fare che un esempio, i graphic novel di Jeffrey Brown, che sul piano romanzesco offrono certamente poco, auto-graficamente hanno invece (avuto) un altro e ben maggiore peso.

E questa è la condizione comune a molti lavori del genere “graphic novel autobiografico”, persino ombelicali sul fronte narrativo, ma autenticamente comunicativi sul fronte del disegno: una scrittura talmente “al singolare” da essere irripetibile, incertezze (del segno) incluse. Forse perché una scrittura grafica è persino inevitabilmente ombelicale, là dove può mettere in gioco – mediato non solo dall’idea (la storia) ma dalla mano (il disegno) – il sé, nient’altro che il sé.

La potenza emblematica dell’autobiografia nel fumetto, che si è riverberata in capolavori capaci di segnare – e forse un po’ sconvolgere – la storia letteraria quanto quella artistica (oltre a quella fumettistica) quali Maus, Journal, Grande Male, non viene allora che dalla configurazione di un raro incontro tra materie espressive: l’energia di un raccontarsi grafico (un auto-segno) e l’energia di un raccontarsi narrativo (un’auto-biografia), insieme.

Il giudizio sulla qualità dei risultati era e resta cruciale. E ben vengano le critiche agli esiti più banali o infelici. A un patto: che si esprimano sull’incontro di queste materie espressive. Per una comprensione del graphic novel (del fumetto) orientata meno al novel, e più al graphic.

McLuhan redux: pillole disegnate

Nell’anno del centenario dalla nascita di McLuhan, non si poteva non esagerare. E quindi anche oggi eccovi qualche estratto disegnato dallo speciale mcluhaniano di Link magazine.

Qui di seguito, alcuni “bigini di pensiero mcluhaniano” con illustrazione di Tuono Pettinato. E una serie di vignette – le didascalie provengono soprattutto da Understanding Media – realizzate da Adriano Carnevali: