Tra piaghe e pieghe. I volti in Muñoz, e il vero volto del disegno

In occasione della mostra Come la vita, dedicata dal festival Bilbolbul a José Muñoz, ho scritto un articolo su un aspetto – un dettaglio, apparentemente – che mi ha sempre colpito: i suoi volti. Mi è parsa una buona occasione per riflettere su questo grande fumettista ma anche, più in generale, sul senso del disegnare su carta.

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I volti dei personaggi sono fra i tanti dettagli che caratterizzano lo stile di José Muñoz. Non sono però elementi qualsiasi, bensì dettagli chiave. Punti d’accesso privilegiati per accedere ai simboli e alla visione – del mondo, e del disegnare – offerta dall’artista argentino.

Leggere i lavori di Muñoz e Sampayo significa infatti oscillare tra due poli: da un lato le parole e i dialoghi, dall’altro le rughe e gli occhi. Perché in Muñoz il volto è un soggetto centrale: focale come un totem da contemplare, e insieme libero come un paesaggio da esplorare. Un oggetto intorno al quale si snodano i fili emotivi del racconto, e insieme attraverso il quale si compiono le traiettorie estetiche del guardare fumettistico.

Le piaghe di Alack e il racconto del volto

Un volto su tutti emerge, pensando a Muñoz – quello di Alack. Una “brutta faccia”. Scavata dall’esperienza, dalle difficoltà, dal tempo. Una faccia indimenticabile anche perché sempre un po’ diversa, pesantemente trasformata dalla vita ma anche dai contrasti di luci e ombre: un volto d’eroe ben strano, per il fumetto realistico, talvolta ai limiti della riconoscibilità anatomica. Quasi un viso ‘mal’ disegnato – eppure sempre in grado di suggerire espressionisticamente sensazioni, esperienze, passioni.

Un dato di fondo, per cominciare: questo viso disegnato, nelle storie noir scritte con Sampayo, è innanzitutto una importante presenza. Lo vediamo infatti riempire spesso le vignette, come il principale o unico elemento in campo. Una scelta che, soprattutto nei primi tempi, possiamo facilmente ricondurre a una matrice culturale: la grande familiarità di Muñoz con il cinema, e il suo debito verso alcuni maestri “cinefili” della strip classica in bianco e nero, Caniff o Pratt su tutti. Già nelle prime avventure del private eye vediamo un ampio uso di primi e primissimi piani, e un frequente alternarsi di campi e controcampi, che contribuiscono a definire e sottolineare la rilevanza “in scena” del volto protagonista.

Con la memorabile sequenza d’apertura del secondo episodio, “Il caso Fillmore”, la centralità del volto di Alack diventa un elemento esplicito. Nella prima tavola seguiamo Alack in casa. Il suo volto occupa la vignetta centrale della pagina, ed è rivolto frontalmente: è l’elemento focale della tavola. Lettore e protagonista “si guardano in faccia”. A questa vignetta corrisponde, nella stessa posizione alla striscia inferiore, un’altra in cui Alack, entrato in bagno, si guarda allo specchio, toccando e fissando il proprio volto. In questa sequenza il volto è dunque al centro sia del racconto che della composizione grafica, perché incarna il progetto artistico della serie: la storia di un uomo segnato – metaforicamente e letteralmente – dalle durezze della vita [Fig. 1].

La centralità di questo volto, per la serie noir, ha quindi almeno un doppio valore. Da un lato perché diventa – dichiaratamente, nel “Caso Fillmore” – uno dei soggetti stessi del racconto: il suo stratificarsi di segni su di esso (di episodio in episodio, lo vedremo incerottato, ferito, sanguinolento, sporco, ripulito, invecchiato) è già il racconto. Il volto racconta la storia di Alack, incarnandola, e si offre come il principale soggetto della serie. Alack Sinner è la storia di un volto.

Inoltre, questa centralità ha un effetto importante. Il volto diventa un valore in sé, che si dà per essere guardato. E come uno speciale centro d’attrazione, chiama il lettore a contemplarlo. Leggere Alack Sinner significa assistere a una trasformazione, oltre che a una storia: la trasformazione del suo volto. Che assume così valenze misteriche, facendosi portatore di insondabili segreti – quelli della vita (di Alack) – come una specie di maschera totemica. Non a caso il viso di A. è definito da attributi come la fissità, o una mimica ridotta. Il protagonista “recita poco”, perché l’espressività del suo volto non ha nulla a che vedere col dinamismo del fumetto “recitativo”, d’azione o umoristico. Verrebbe da pensare, con Sergio Leone (quando parlava delle espressioni di Clint Eastwood): con la sigaretta e senza la sigaretta. Il volto di Alack non è solo l’ombrosa maschera del private eye burbero, gelido, rigido; è anche la manifestazione corporea di uno spirito complesso. Un volto come una Sfinge, poco recitativa, per alludere a sentimenti inattingibili: un’anima da peccatore che, forse, vaga al di fuori delle pagine.

Ma c’è un altro significato che è possibile attribuire a questo volto. Perché esso non è solo un soggetto dalla presenza imponente e suggestiva.

Città Oscura

La sua stessa evidenza fenomenica è messa in primo piano. Il volto di Alack è un vero e proprio oggetto di cui contano i minimi dettagli, come in una scultura scolpita dal pennello dell’autore. In un certo senso esso diventa un paesaggio, i cui spazi sono spesso esplorati dalle inquadrature di Muñoz. Alcune sequenze si soffermano sul volto – e non solo su quello di Alack – al punto da lasciarsi andare in esplorazioni di particolari tagli prospettici e di luce, o di dettagli dal forte sapore emotivo, come negli incontri con Enfer in “Città Oscura” [Fig. 2]. In “Trovare e ritrovare” il volto di Alack si alterna invece a quello di un vecchio, e lo esplora [Fig. 3].

Trovare e ritrovare

Questi volti diventano ambienti su cui il lettore è portato a soffermarsi, esplorando paesaggi umani composti da rughe, peli, pori, ferite e pieghe della pelle. I volti di Muñoz, insiemi irregolari di tratti stratificati, sembrano avere rocce al posto degli zigomi, e le rughe appaiono come rivoli d’acqua fra distese di arenaria. O forse sono solo scarabocchi: i graffi sul viso non sono altro che meri graffi sulla carta.

La brutta faccia di Alack è dunque A) un totem misterioso e un po’ slabbrato, e B) un paesaggio imperfetto e irregolare. Nelle vicende “realistiche” di Alack, il suo volto non si fonda sulla precisione fisiognomica: la “verità” del protagonista – diversamente da un Tex Willer o un Dylan Dog – risiede in un volto drammaticamente mutevole. La sua brutta faccia è allora una costruzione instabile, che esprime simboli e passioni attraverso la variazione dei dettagli e dei segni. Chi è Alack? Non c’è alcuna verità – alcun modello – possibile per questo volto, e mi pare indicativo quel che lo stesso Muñoz ha detto a proposito del suo punto di partenza, ovvero il viso di un grande attore drammatico come Richard Burton: “mi sono servito di questo viso perché mi affascinava , ma quando ho preso a disegnarlo mi sono reso conto che era davvero troppo carnoso per i miei gusti. Non traspariva nessun osso. È molto difficile lavorare a partire da una simile fisionomia, visto che mi sento molto più dotato per la linea dritta che per quella curva. Da un punto di vista fisiologico, trovo che le ossa sporgenti giocano il ruolo di ponti, di intersezioni, come se si trattasse di crocevia nella costruzione del disegno: essi riuniscono e strutturano i tratti, se ne impadroniscono e concentrano il senso. […] Ho quindi scoperto che il viso di Burton era interessante da guardare, ma non da disegnare”.

La “verità” del volto di Alack, totem e paesaggio, non viene quindi dal chiedersi “chi è Alack”, ma da tutt’altra riflessione: cosa è un volto disegnato.

Le pieghe di Muñoz e la legge di Töpffer

“Ogni testa umana, per quanto disegnata male o in modo infantile, ha necessariamente, per il solo fatto di essere stata tracciata, una espressione in qualche modo determinata”. Così scriveva Rodolphe Töpffer, nel suo Essai de physiognomonie. Ernst Gombrich la chiamò “la legge di Töpffer”: quando si disegna un volto, è impossibile credere che esista “un solo modo” di ritrarlo, sanzionabile in “errori” o “combinazioni contro natura” – come nelle tesi di Lavater sull’unità fisiognomica, che il buon Töpffer contestava. Muñoz si colloca nella linea topfferiana, e per Alack – come per tutti i suoi lavori maturi – non “scolpisce” il volto del protagonista in una serie di tratti precisi, una maschera/marchio riproducibile secondo opportune regole fisiognomiche. Il suo approccio è indubbiamente espressionista, come è stato più volte riconosciuto, ma va oltre la semplice strategia di deformazione emotiva delle figure praticata dall’espressionismo fumettistico tradizionale.

Come si può notare mettendo a confronto il volto di Alack nei diversi episodi [Fig. 4, 5, 6], Muñoz procede in un (peraltro progressivo) sfaldamento della struttura del volto di Alack, abbandonandolo a una proliferazione di segni apparentemente confusi, irregolari, sghembi, superflui. Il realismo (del volto) di Alack Sinner deve la propria forza quindi all’intrecciarsi di almeno due registri messi in gioco dai “narratori visivi” Sampayo e Muñoz: da un lato è brutale, perché mostra l’invasione dei segni della vita sul volto deformato, ferito, scavato di Alack; dall’altro è metaforico, perché quel volto condensa la propria realtà attraverso “segni che non esistono” su un volto fortemente “immaginato”, distante anni luce da obiettivi di verismo fisiognomico.

Posizionandosi nella genealogia del fumetto espressionista più vicino a Breccia che a Pratt – i suoi maestri – Muñoz è tra coloro che, coscienti della specificità e del valore del disegno, percepisce la permeabilità dei confini tra rappresentazione (del mondo) ed espressione (dei simboli segnici): là dove Breccia arriva quasi a sciogliere le figure nella pura materia, restituite alla loro condizione di inquietanti macchie di inchiostro, Muñoz propende invece per la centralità della linea. Una propensione, si badi bene, che non arriva mai a valicare la tradizione del fumetto realistico per il campo della pura astrazione (e in questo, Breccia resta un po’ più radicale), ma certamente indica quest’ultima come orizzonte inevitabile di una pratica – il disegnare – che, come diceva Degas, non è mai mettere in campo una forma, “ma il modo di vedere la forma”. […]

L’articolo completo è nel catalogo della mostra, pubblicato da Nuages, insieme a interventi di Daniele Brolli, Daniele Barbieri e Federico Reggiani, e a un tot di documenti e materiali molto interessanti (fra cui una breve storia dedicata a Pratt, della cui esistenza mi ero totalmente dimenticato).

Però una chiusura servirebbe. La affido alle parole di un collega e compagno di strada di Muñoz, Oscar Zàrate:

Il loro [le storie di Alack Sinner] è un mondo oppressivo in bianco e nero. I disegni di Muñoz, i personaggi, le ambientazioni, i dettagli che popolano le sue vignette, non le riempiono per caso. Sono una parte vitale della storia. Talvolta lo sono, la storia. Ogni elemento visivo, anche il più piccolo, è un protagonista che lotta per essere ascoltato, diventando pian piano una presenza minacciosa che ti perseguita, piena di incubi, il modo più articolato di esprimere l’opprimente senso di ansia che permea le loro vignette, le loro storie, il loro modo di vivere. Il bianco e nero di Muñoz scatena immagini uniche, perché arrivano direttamente dalle sue esperienze e dai dialoghi tra il suo cuore e l’inchiostro nero.

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