[anteprima] Il Sistema Fumetto, di T. Groensteen

Come si dice in questi casi: è con piacere che metto qui a disposizione un breve estratto di un libro in uscita, grazie alla disponibilità dell’editore.

E dico piacere per tre ragioni:

• è uno dei testi più citati, se non influenti della fumettologia contemporanea
• è il lavoro di un collega che stimo
• è un libro che non smette di suscitare dibattito (incluse le critiche – incluse le mie)

Si tratta di Il Sistema Fumetto, di Thierry Groensteen, pubblicato dall’associazione culturale ProGlo, traduzione di un testo di semiotica (uscito nel 1999, per PUF, con il titolo Le système de la bande dessinée) che offre un modello di interpretazione del fumetto dal punto di vista specifico della semiologia testuale, di matrice grossomodo post-strutturalista.

Un testo ricco di close reading stimolanti, condito dalla proposta di alcune categorie analitiche che hanno permesso alcuni passi avanti allo studio del fumetto. Soprattutto rivitalizzando la ‘stanca’ semiotica degli anni ’90, e aiutandola ad allontanarsi dal loop delle pseudo-teorie sulla ‘sequenzialità’, verso una rinnovata centralità del tema delle “relazioni translineari” tra immagini/tavole. Un libro dal titolo parzialmente fuorviante – per ‘sistema’ si intende in realtà solo la prospettiva del “sistema linguistico”, infatti, ben diversa da altri approcci al fumetto come sistema culturale o sistema mediale (in cui tendo a collocare, per esempio, il mio lavoro) – ma con l’indubbio pregio di offrire una proposta teorica coerente, riccamente argomentata e, per certi versi, persino originale.

Certamente avremo occasione nei prossimi mesi di riparlarne. Come spero faranno in molti (almeno i 44 lettori di semiotica del fumetto in Italia…). Magari discutendo delle questioni che questo libro lascia aperte (per esempio, le relazioni tra lettura fumettistica e corpo del lettore), così come dei suoi limiti teorici, a partire da un ‘essenzialismo’ di fondo (la ricerca di un nocciolo ‘ontologico’ del fumetto, di cui la semiotica in genere – e tanto più quella fumettologica, innamorata delle ‘definizioni’ – fatica ancora a liberarsi) che costituisce il rischio principale dell’intera prospettiva di Groensteen.

Il libro uscirà nelle fumetterie a novembre, e nelle librerie intorno a febbraio. Ma sarà possibile acquistarlo in anteprima durante la prossima Lucca Comics, allo stand dell’editore.

Il brano che segue è estratto dalle ultime tre pagine della Introduzione. Nelle prossime settimane posterò un altro breve passaggio.

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Thierry Groensteen, dall’ “Introduzione” a Il Sistema Fumetto, ProGlo, 2011

Se si vogliono porre le basi per una definizione che si addica alla totalità delle manifestazioni storiche del mezzo, e a molte altre produzioni a oggi non ancora realizzate ma teoricamente concepibili, bisogna riconoscere quale unico fondamento ontologico del fumetto il fatto di mettere in relazione una pluralità di immagini solidali. La relazione stabilita tra le immagini ammette diversi gradi e coniuga diverse operazioni, che distinguerò più avanti. Tuttavia il loro comune denominatore, e pertanto l’elemento centrale di qualsiasi fumetto, il criterio primo nell’ordine di fondazione, è la solidarietà iconica. Definiremo solidali le immagini che, facendo parte di una sequenza, presentano la doppia caratteristica di essere separate (questa precisazione per escludere le immagini uniche che racchiudono in sé una profusione di motivi e aneddoti) e di essere plasticamente e semanticamente sovradeterminate dal fatto stesso di coesistere in praesentia.

[…] È importante a questo punto definire l’esatta natura della solidarietà iconica. I fumetti sottopongono le immagini che li costituiscono a diversi tipi di relazioni. Per designare l’insieme di queste relazioni, utilizzerò un termine generico con un’accezione molto ampia, quello di artrologia (dal greco arthron: articolazione) [1].

Qualsiasi immagine disegnata si incarna, esiste, si dispiega in uno spazio. L’immagine fissa, contrariamente all’immagine in movimento del cinema, che Gilles Deleuze ha dimostrato essere al contempo un’“immagine-movimento” e un’“immagine-tempo”[2], conosce solo questa dimensione. Mettere in relazione le vignette di un fumetto vuole quindi necessariamente dire mettere in relazione degli spazi, operare una divisione dello spazio. Sono dunque i principi fondamentali di questa distribuzione spaziale che verranno, come prima cosa, esaminati all’insegna della spaziotopia, termine forgiato per riunire il concetto di spazio e il concetto di luogo, continuando tuttavia a mantenerli distinti[3]. Gli spazi specifici del fumetto, ovvero nuvoletta, vignetta e quadro, strip (striscia orizzontale che costituisce il primo livello di raggruppamento delle vignette) e tavola, verranno successivamente presi in considerazione e le loro interazioni analizzate.

La precedenza accordata alle relazioni di ordine spaziale e topologico va contro l’opinione più diffusa, secondo cui, in un fumetto, l’organizzazione spaziale è completamente sottomessa alla strategia narrativa e da questa viene dominata. Lungo lo svolgimento, il racconto originerebbe, o detterebbe, il numero, la dimensione e la disposizione delle vignette. Io invece credo che, dal momento in cui un autore affida al fumetto la storia che inizia a raccontare, egli pensi la storia, e l’opera che verrà, in una determinata forma mentale, con la quale dovrà scendere a compromessi. Questa forma è proprio il dispositivo spaziotopico, una delle chiavi del sistema fumetto, un complesso di unità, di parametri e di funzioni che spetta a noi descrivere. Il fatto di considerare il supporto e quello di pensare in anticipo alle modalità di organizzazione spaziale che verranno adottate sono, come spero di dimostrare, condizioni preliminari a qualsiasi inizio di esecuzione e obblighi che continueranno a informare ogni fase della creazione. Al momento di abbozzare la prima vignetta di un fumetto, l’autore ha sempre già deciso, relativamente alla gestione della partita che intraprende con il mezzo, alcune grandi opzioni strategiche (ovviamente modificabili in seguito) che riguardano la distribuzione degli spazi e l’occupazione dei luoghi[4]. Spetterà poi al layout specificare queste opzioni e dare a ogni tavola la propria configurazione definitiva.

Ma il fumetto non è solo un’arte del frammento, della dispersione, della distribuzione; è anche un’arte della congiunzione, della ripetizione, della concatenazione. All’interno del dispositivo spaziotopico – ovvero dello spazio risultante dall’appropriazione e dalla predisposizione del fumetto – distingueremo due gradi di relazione che possono stabilirsi tra le immagini. Le relazioni elementari, di tipo lineare, formano ciò che chiameremo artrologia ristretta. Governate dall’operazione della pianificazione, istituiscono sintagmi sequenziali il più delle volte subordinati a fini narrativi. È a questo livello che la scrittura interviene maggiormente, come operatore complementare alla narrazione. Le altre relazioni, translineari o distanti, riguardano l’artrologia generale e declinano tutte le modalità dell’intreccio. Rappresentano un livello più elaborato di integrazione tra il flusso narrativo (che potremmo anche chiamare energia narrativa o ancora, per riprendere un’espressione di Hubert Damisch, “navetta del racconto”) e il dispositivo spaziotopico, la cui componente fondamentale, come l’ha definita Henri Van Lier, è il “multiquadro”.

Da una parte non c’è la relazione degli spazi che rientrerebbero nel campo della spaziotopia, e dall’altra la relazione dei contenuti che sarebbero da ricondurre all’artrologia. Le articolazioni del discorso del fumetto riguardano indissociabilmente dei contenuti-incarnati-in-uno-spazio o, se si preferisce, degli spazi-investiti-di-un-contenuto. La spaziotopia è dunque una parte dell’artrologia, un sottoinsieme arbitrariamente diviso e con la sola autonomia che, in un determinato momento, la ricerca a fini euristici vuole riconoscergli. Per comprendere certi livelli di funzionamento del linguaggio del fumetto, è infatti utile ridurre intellettualmente la tavola a un insieme di quadri e di nuvolette vuote. Nella realtà questo insieme non è osservabile da nessuna parte, e non è neanche preesistito, sotto una forma già così elaborata, alla versione finale, completa, dell’oggetto tavola.

Lo studio del sistema fumetto deve pertanto essere affrontato, secondo me, attraverso la spaziotopia. Come ho già detto, questa precedenza non si giustifica con la cronologia delle operazioni compiute in successione nel corso del processo di elaborazione di un fumetto. Essa dipende piuttosto dalla preesistenza di ciò che in precedenza ho chiamato “forma mentale”. Una sceneggiatura destinata al fumetto (quanto segue tuttavia vale a fortiori per un fumetto improvvisato senza una sceneggiatura già preparata – come fu, ad esempio, Le garage hermétique de Jerry Cornelius, di Moebius) non si costruisce in maniera puramente astratta e speculativa. Può solo svilupparsi in un dialogo con una determinata idea preliminare del mezzo, della sua natura, delle sue competenze e delle sue prescrizioni. Si tratta di inventare una sceneggiatura che possa incarnarsi in quel mezzo (o a volte di adattare un racconto preesistente in funzione del mezzo) per farne, se possibile, l’uso migliore[5]. Questa rappresentazione generale e diffusa del fumetto, sulla quale si fonda la creazione, adotta in primo luogo le componenti spaziotopiche del sistema, poiché esse ne costituiscono al contempo la struttura e la base. La spaziotopia è il punto di vista che si può avere sul fumetto prima di pensare a un singolo fumetto, e a partire dal quale è possibile pensare una nuova performance del mezzo.

Quando si elaborano i contenuti, quando un discorso investe il multiquadro, la questione delle concatenazioni e delle articolazioni diventa subito preponderante. Articolare i materiali iconici e linguistici spetta alla pianificazione, articolare i quadri, invece, al layout. Pianificazione e layout sono le due operazioni fondamentali dell’artrologia, perfezionate eventualmente dall’intreccio. L’una e l’altra, tuttavia, si servono di elementi che rientrano innanzitutto nel campo della spaziotopia. Questo è evidente per il layout, cui spetta definire la suddivisione dello spazio, ma è anche vero per la pianificazione, basata su due funzioni essenziali e complementari del quadro (che svilupperò più avanti): la funzione separatrice e la funzione di lettura.

Il modo di interazione tra le istanze della spaziotopia e dell’artrologia può dunque essere definito “dialogico” e “ricorsivo”. Edgar Morin, da cui prendo in prestito queste nozioni, le definisce come segue. È dialogica qualsiasi “associazione complessa di istanze che insieme sono necessarie all’esistenza di un fenomeno”. Possono invece essere detti ricorsivi i fenomeni di “inter-retroazioni reciproche” tra istanze che “si regolano le une con le altre”, di modo che “gli effetti e i prodotti siano allo stesso tempo causatori e produttori”[6]. Come spero di riuscire ad accertare, questo è il grado di complessità dell’interazione che fonda il sistema fumetto.

In questa prospettiva il privilegio spesso accordato dai critici e dai teorici ad alcuni procedimenti che si presumono essere specifici del fumetto devono probabilmente essere rivisti. In Bande dessinée et figuration narrative (opera fondante per molti) rilevo, ad esempio, un passaggio in cui si afferma che l’80% dei fumettisti “ignorano le tecniche di layout e di pianificazione che gli sono specifiche”[7] (laddove “gli” fa riferimento al linguaggio della nona arte). Ebbene il fumetto non mobilita procedimenti e tecniche realmente specifici. D’altro canto tutti i fumetti, anche quelli più semplici all’apparenza, sono trasformazioni particolari di un sistema le cui componenti, e le loro interazioni, disegnano una totalità inedita e complessa. È proprio questo sistema che analizzeremo ora in dettaglio.

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[1]              Benché il termine mi sia stato rubato dalla Textique di Jean Ricardou, io non lo impiegherò nell’accezione estremamente precisa e restrittiva che quest’ultimo gli conferisce. (Per Ricardou, l’artrologia, che opera sui due modi dell’accrezione e della concrezione, si oppone all’isologia, le cui modalità sono la replicazione e la rappresentazione.) Cfr. gli “Éléments de Textique I, II, III et IV”, Conséquences, n^os 10 à 13-14, Paris, Les Impressions nouvelles, 1987-1990.

[2]              Cfr. Cinéma 1 e 2, Paris, Minuit, 1983 e 1985.

[3]              I parametri spaziotopici che sarò chiamato a distinguere dipendono tutti dalla geometria, la scienza delle figure e dello spazio. Sarebbe quindi impossibile fare a meno del neologismo spaziotopia e utilizzare semplicemente il termine geometria. La terminologia proposta ha il vantaggio di distinguere, senza tuttavia separare completamente, due tipi di curiosità: la descrizione delle figure (vignette) in sé e l’osservazione delle loro coordinate in situazione.

[4]              Cfr. Mio articolo “La planche, un espace narratif”, in Gilles Ciment et Odette Mitterrand (dir.), L’Histoire… par la bande, Paris, Syros, 1993, p. 41-46.

[5]              Sull’equivalenza tra la storia e il mezzo, e le possibilità di traslazione di una stessa storia da un mezzo a un altro, mi permetto di rimandare al mio testo “Fictions sans ­frontière”, in André Gaudreault e Thierry Groensteen (dir.), La Transécriture. Pour une ­théorie de l’adaptation, atti del Colloque de Cerisy, Montréal-Angoulême, Nota Bene-cnbdi, 1998, p. 9-29.

[6]              Cfr. La Méthode, t. 3: La connaissance de la connaissance, Paris, Le Seuil, 1986, p. 98-101.

[7]              Claude Moliterni, in Bande dessinée et figuration narrative, Musée des Arts Décoratifs / Palais du Louvre, mars 1967, p. 187.