Anteprima: IL VIAGGIO. Il fumetto come ginnastica per l’occhio

Uno degli autori di fumetto più interessanti degli anni Duemila è un giapponese. Si chiama Yuichi Yokoyama, e per la prima volta un editore italiano si è deciso a presentarne un lavoro.

Il libro è Il viaggio, pubblicato da Canicola, in libreria proprio nei prossimi giorni. Ne trovate qui una breve anteprima. Non solo perché mi premeva segnalarlo, ma perché credo sia utile offrirvi qualcosa di più di una mera copertina: per esempio, un paio di sequenze significative.

Avviso ai naviganti di fretta: occhio, questo post è un po’ lunghetto. Se siete gente resistente, invece, un consiglio: tenete accanto un buon collirio. E buona allucinazione lettura.

Yuichi Yokoyama è un autore di fumetti, giapponese. In buona sostanza: uno sconosciuto. Nessuna serie di successo, nessuna collaborazione particolarmente celebre. Ma i suoi libri sono stati pubblicati da alcuni tra gli editori americani e francesi più esigenti (PictureBox, Editions Matière). E lo meritano, eccome.

Di Yokoyama ho scritto da queste parti qualche tempo fa, sottolineando come per l’autore il manga sia più un “brodo di coltura” che uno scopo. Come disse in una chiacchierata:

Dopo anni dedicati a fare tele a olio, poi acquerelli, poi racconti, poi illustrazioni, Yuichi pare avere scelto da qualche anno il manga – mi dice – “because are many seeings”: molte immagini, molti ‘colpi d’occhio’.

E in effetti, per questo bizzarro artista che fuma sigarette elettroniche, il fumetto è più un bagaglio iconologico che un modo per costruire racconti. Un repertorio di grammatiche da esplorare e a cui abbandonarsi, attraverso libri che sono esercizi di ipnosi per lettori un po’ speciali: quelli che amano farsi prendere per mano (o meglio, per la retina) e lasciarsi condurre lungo viaggi disegnati ai confini della percezione.

Potremmo anche giocare con la solita metafora: se i fumetti fossero droga per lo sguardo, Yokoyama è il loro LSD. D’altro canto è per questo che vi avvisavo. Leggere i suoi fumetti, rispetto agli standard abituali, rischia di sembrare un po’ un ‘viaggio’: una allucinazione artificiale.

Dunque, Il viaggio racconta questo: la ‘storia’ di un viaggio in treno. Protagonisti sono tre uomini (li vedete qua sotto, tav.3) che entrano in stazione, comprano un biglietto, saltano sul treno, cercano un posto continuando a spostarsi da una carrozza all’altra, vivono un viaggio che pare infinitamente lungo e, alla fine, scendono dal treno.

Happy end.

Ma i veri protagonisti di questo viaggio non sono tre ometti, bensì gli sguardi.

Il treno attraversa città e campagne, pioggia e neve, forse – chissà – persino l’acqua e le nuvole, sott’acqua e in cielo. Si fa largo tra gelide maschere, edifici improbabili, paesaggi inorganici, e linee, tantissime linee cinetiche. E questo continuo movimento è l’oggetto cui sono rivolti, costantemente, tutti gli sguardi in scena: quello dei protagonisti, quelli dei passeggeri comprimari – e il nostro. Perché Il viaggio è, al suo cuore, una storia dell’occhio. Un mero supporto per una bizzarra e artificiale esperienza oculare: la nostra, di fumettolettori.

Entriamo nel merito, allora, iniziando con una singola tavola (la n. 47, ovviamente contando sempre dalla “fine”: è giappo, e si legge da destra a sinistra). Indicativa del setting tipico del libro: la scena è un “esterno treno, in movimento, con personaggio”. Un’immagine ricorrente, come a scandire – con un momento di quiete – l’ultradinamico viaggio dei 3 uomini. Vediamo il treno inquadrato di sbieco, un personaggio-maschera al finestrino, la tavola stessa costruita intorno a un taglio diagonale che invita lo sguardo (da dx a sin) assecondando la prospettiva cinetica del mezzo in movimento:

Possiamo dire che questa scena offre lo script cognitivo essenziale alla comprensione del fumetto: la dialettica tra la decisa, gelida distanza tra i passeggeri e l’ambiente esterno, e la loro esperienza di percezione – tutta visiva – del movimento. E quei personaggi bidimensionali che guardano noi, e quelle linee e vettori che dicono dove guardare, sempre a noi.

La “sequenza della pioggia” (tavv 62/71) che vi presento adesso è, invece, uno dei passaggi chiave del libro.

Il treno schizza via come un razzo – così rapido che si stenta a riconoscere i volti ai finestrini, deformati dalla velocità, le cui linee cinetiche li rendono solo vagamente percepibili – fino a incontrare l’acqua che inizia a cadere dal cielo.

Nella tav. 66 ne vediamo la progressione regolare, di vignetta in vignetta, dalle prime nuvole alla prima goccia di pioggia, fino all’infittirsi delle precipitazioni – che è anche l’infittirsi dei segni: i segni-goccia riempiono mano a mano le vignette. Nella rigida regolarità plastica delle vignette, i segni-goccia sembrano quasi elementi sovrapposti, di layer in layer. E sulle vignette-finestrino, nelle tavole seguenti, si affastellano quindi linee, forme geometriche, macchie che “coprono la visuale”.

A farsi via via più confusa è la visuale disponibile ai passeggeri attraverso i finestrini. Ma insieme, anche la stessa superficie delle vignette, strumenti di visione per altri soggetti guardanti, diversi dai passeggeri. Che saremmo poi noi, lettori.

La pioggia è insomma, qui, un evento micro, fondato su piccoli dettagli (ovvero piccoli segni) che consentono a Yokoyama un lavoro di decostruzione formale progressivo e cadenzato. La figurazione (i volti, i panorami) si scompone. E il supporto di questa figurazione, ovvero le vignette, si riduce a spazi grafici elementari, fatti di lineee e di forme (si vedano le tav. 69 e tav. 71, che seguono). Le pagine del manga sono diventate disegni ormai astratti.

La “sequenza dell’evaporazione” (tavv 80/83) prosegue e rende ancora più esplicito, se possibile, l’approccio di Yokoyama al fumetto. La pioggia finisce di cadere, e lascia il posto ai raggi di sole e ai vapori successivi. Il treno riprende così il suo viaggio, e noi lettori “torniamo a vedere”: con un’inquadratura semisoggettiva, un passeggero riporta il suo sguardo al finestrino, e guarda ‘fuori’. Noi, con lui, ritorniamo a osservare vignette-finestrino con cui scrutare il mondo esterno. Un mondo in pieno movimento, che arriva quasi a ‘sparire’ dietro a una folla di linee cinetiche.

Come il finestrino è il filtro ottico alla visione in movimento dei passeggeri, così le vignette zeppe di linee cinetiche sono un filtro alla nostra visione, rivolta verso (o mediata da) un oggetto grafico che insiste sul movimento.

Tutta questa insistenza per “mostrare il movimento”, e per metterci nelle condizioni (simulate) dei personaggi che lo percepiscono, ci dice del vero interesse di Yokoyama in questa storia: farci capire che stiamo guardando. Che guardare è un’azione piena di sorprese e di scarti improvvisi, di indecisioni e ambiguità, di spazi visivi (e grafici) che assumono un senso nel progredire dell’esperienza di soggetti guardanti (la sequenza della pioggia). E che il fumetto, non è che uno strumento straordinariamente efficace per vivere quella esperienza sensoriale: leggere fumetti significa guardare – e attraversare artificialmente, nello “spazio sfogliabile” della paginazione – immagini.

Con il fumetto Yokoyama ha quindi trovato uno strumento eccellente per un discorso intellettuale: come è stato da più parti sottolineato, il suo è una sorta di “fumetto astratto”. Ma di certo l’astrazione figurativa – che pure è presente (la sequenza della pioggia) non ha lo stesso scopo delle tele di un Kandinskij: il punto vero non è la scomposizione delle forme in altre forme ‘essenziali’. Il punto è un altro. Il fumetto, in Yokoyama, è un dispositivo che lavora sulla percezione: un moltiplicatore di movimenti oculari. Con effetti talvolta ubriacanti, in cui non si capisce più bene cosa stiamo vedendo; in cui peraltro – ah, l’antico artifizio del disegno – siamo sollecitati talvolta a immaginare sguardi impossibili (la metafora grafica di vedere volti ‘coperti’ da linee cinetiche), talaltra a usare il nostro (come nelle vignette-finestrino).

Nel manga Yokoyama trova, come diceva, “many seeings”: tante vedute, tanti movimenti oculari da sollecitare. Il manga (il fumetto) si presenta, nella sua pratica artistica, come una specie di ginnastica dell’occhio: una posizione che lo colloca certamente tra i principali sperimentatori della storia del fumetto.

Nonostante questo, la forza del suo fumetto non è del tutto nuova. I suoi manga, infatti, mi pare possano essere collocati sulla frontiera che separa, in termini fumettologici, la tradizione di certi disegnatori umoristici ottocenteschi o di Winsor McCay, dal mainstream del fumetto contemporaneo. Non a caso, tra i suoi referenti artistici, ci sono Henri Michaux o Lucio Fontana – e nessun mangaka in particolare. Nessuno snobismo, quindi: come abbiamo visto Yokoyama realizza “manga al 100%” (facciamo pure 200%), e ne legge e ne apprezza. Ma la sua resta una visione del fumetto diversa.

Yokoyama ci offre un’idea del fumetto distante da quella praticata all’interno della genealogia degli autori più narrativi: il fumetto, qui, prima ancora di ‘farsi intreccio’, è soprattutto un dispositivo per la visione.

Insomma: strambo, e abbastanza complicato, questo fumetto giapponese.

Molto interessante, però.

Dovrei quindi augurarvi buona lettura. Impossibile: buona visione.

Mangaka senza sorrisi

Di disegni e disegnini dedicati alla tragica vicenda giapponese ne abbiamo visti fin troppi, in questi giorni. Da ultimo Linkiesta, che ieri ha postato una breve rassegna che ho trovato francamente un po’ troppo nerdish. Il titolo “Coraggio giapponesi! ve lo dice Mazinga” mi è sembrato uno dei titoli più stupidini del mese, ingiustificabile per una buona testata come questo giovane sito.

A questa nutrita schiera si sono aggiunti però anche due talenti magistrali. Autori coinvolti direttamente dal New York Times, per una serie di contributi dal titolo semplicemente opportuno: “Scenes From the Tsunami”.

Si tratta di Yoshihiro Tatsumi, vero e proprio faro del gekiga manga, e Yuichi Yokoyama, funambolico costruzionista, quantomai azzeccato in un contesto di distruzione / ricostruzione come questo. Da loro, niente sorrisini e yatta!, né preghiere o ammiccamenti grafici. Solo la brutale semplicità di una scena possibile, per Tatsumi, e il puro magma delle forme abitative in scomposizione, per Yokoyama.

Piccoli commenti. Piccole differenze tra il talento e il resto.

via TCJ

[Boomfest 2010]: foto (2)

Appunti dal festival Boomfest. Qui la parte1 e la parte3.

Metti che una mattina d’autunno, con il cielo grigio e qualche lieve goccia di pioggia, ti trovi in Piazza Dvortsovaya. E’ il punto più autenticamente centrale della città, luogo di eventi storici come a Domenica di sangue del 1905, così come punto focale della Rivoluzione d’Ottobre nel 1917. Nel mezzo della piazza, ci trovo la partenza di una classica maratona – probabilmente, la ‘stracittadina’ di S.Pietroburgo.

Il buon Yuichi Yokoyama, che pure mi dice di essere passato quella mattina, mi racconta il suo entusiasmo per gli enormi scivoli gonfiabili per bambini. Da parte mia, più banalmente, resto affascinato dalla magnificenza del Palazzo d’Inverno (a sinistra, in azzurro), sede del museo Hermitage (del cui interno non dico: varrebbe da solo una intera vacanza):

Il festival prosegue bene, e la mostra “Nouvelle vague”, dedicata a giovani autori francesi, è sia interessante che ben allestita:

La mostra “Nordicomics”, organizzata con l’Istituto di Cultura Finlandese, è pieno di talenti notevoli. Fra questi, anche la vincitrice del Premio Boomfest dell’anno scorso, la russa Julia Grigorieva:

Passeggiando in città, resto colpito dalla quantità di militari (giovanissimi) in libera uscita nel weekend:

Nel frattempo prosegue, nelle sale del Museo Anna Achmatova, la performance di produzione di stampe nere “Black is black is black” dei bravi Olivier Deprez e Miles O’Shea:

A cena, Florent Ruppert e io cerchiamo di comunicare con Yuichi Yokoyama. Senza inteprete dal giapponese, l’esperienza si rivela più complicata del previsto. Ma ce la caviamo: Yuichi inizia a scrivere sul suo bloc notes con i suoi tipici pennarelli fluorescenti. E ne viene fuori una bella discussione sul suo lavoro, le sue passioni, i suoi riferimenti artistici.

Yokoyama realizza dei manga (googlate il suo nome o cercate l’editore Picturebox, please) che sono così intensamente manga da sembrare manga condensati. Con un effetto quasi di astrazione: i tratti visivi del fumetto giapponese sono radicalizzati, e il suo lavoro pare una sorta di calligrafia visiva fondata sul manga. Una pratica del manga che è straniante, ossessiva e labirintica, che crea una ritmica grafica e spaziale stupefacente e ipnotica. Quando gli chiediamo di raccontarci quali artisti ama, Yuichi inizia da Henri Michaux, Yves Klein e Anselm Kiefer. E tutto torna.

Florent gli chiede quali manga ama, per esempio cosa ne pensa di Jiro Taniguchi. Ma Yuichi dice di non conoscere Taniguchi, e di non essere un gran lettore di manga. Provo allora a buttarla sul gekiga manga, mentre Florent rilancia con l’americano Geoff Darrow. Niente. In realtà non deve stupire: per Yokoyama il manga è più un “brodo di coltura” che un fine: un insieme di grammatiche estetiche da attraversare secondo un gusto per l’effetto (calli)grafico del tutto visuale e percettivo. Dopo anni dedicati a fare tele a olio, poi acquerelli, poi racconti, poi illustrazioni, Yuichi pare avere scelto da qualche anno il manga – mi dice – “because are many seeings”: molte immagini, molti ‘colpi d’occhio’.

Gli chiedo allora qualcosa sull’arte italiana. Mi dice di amare un musicista come Luigi Nono, Piero Manzoni, e soprattutto Lucio Fontana e i suoi concetti spaziali:

Troppe foto, per ora. Terminiamo stasera.

(continua…)

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