Chabon su Eisner (di nuovo)

Tutto ciò che aveva da dire su Will Eisner, Michael Chabon lo ha scritto in quel sorprendente affresco storico/fumettologico che è Le fantastiche avventure di Kavalier e Clay. Tuttavia, recentemente ho letto un ulteriore, breve testo di Chabon. E mi è parso una sintesi perfetta: sia della brillante e lucida competenza fumettistica di Chabon, sia della figura storica di Eisner.

Si tratta dell’Introduzione scritta da Chabon per Will Eisner: una vita per il fumetto, la biografia di Bob Andelman uscita in queste settimane per Double Shot (la cui edizione italiana, peraltro, è arricchita da ulteriori materiali/interviste  a cura di Andrea Plazzi). Un breve profilo del perché Eisner è stato un individuo tanto influente per il fumetto: non solo un artista di straordinario talento – nonostante alcuni aspetti controversi (per esempio questi) – ma anche uno straordinario imprenditore.

1 Copertina -una vita per il fumetto

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All’epoca in cui stavo cominciando ad amare i fumetti, Will Eisner era Dio. […] Tutto quello che sapevo di Will Eisner lo avevo letto in The Great Comic Book Heroes di Jules Feiffer, già protegé di Eisner. […]

Quando nel 1996 mi accingevo a intervistare Will ero un po’ più informato e avevo appena cominciato a scrivere il romanzo che sarebbe diventato Le fantastiche avventure di Kavalier e Clay. Una parte fondamentale del lavoro di preparazione era stato procurarmi tutto quanto ero riuscito a trovare di Eisner – The Spirit, i romanzi a fumetti, i libri di teoria del fumetto – ed era diventato ovvio come Feiffer avesse ragione. Eisner aveva introdotto innovazioni radicali nella pagina a fumetti – alcune adattate dal cinema, altre dal teatro, altre ancora dalla tradizione figurativa delle belle arti – e anche solo questo costituiva un contributo importante. Ma la cosa stupefacente del suo lavoro con Spirit – tutte le sue trovate e la perizia tecnica, le inquadrature ardite e l’uso radicale dell’illuminazione – era quanto ancora apparisse nuovo e fresco, dopo cinquant’anni di costante imitazione da parte di autori grandi, meno grandi e dei loro eredi.

Da questo punto di vista era come Quarto potere. E in un certo senso Will Eisner e Orson Welles si stagliano come personalità parallele nei rispettivi linguaggi. Entrambi erano prodigiosamente dotati e già in gioventù riuscirono a mettere le mani su uno strumento – uno studio hollywoodiano, un syndicate editoriale – che avrebbe permesso loro di mettere in luce quei doni in maniera spettacolare. Entrambi avevano un occhio incredibilmente acuto per il talento altrui e il bernoccolo necessario per metterlo al servizio dei propri obiettivi e delle proprie ambizioni. Entrambi furono d’ispirazione sia nascosta che palese, come pietre miliari e termini di confronto, per le generazioni di registi e autori di fumetti che li seguirono.

Ma Will Eisner aveva – era – qualcosa che Orson Welles non riuscì mai, non si permise mai o non ebbe mai la costanza di essere: Will Eisner era un uomo d’affari nato. Era sia Welles che David O. Selznick, Brian Wilson e Clive Davis. Era operaio e dirigente. Era il talento e la persona incaricata di licenziarlo. A volte firmava le buste paga e altre era tra quelli che dovevano tirare la cinghia finché non fosse arrivata la successiva. Apriva società, discuteva contratti, acquisiva diritti, confezionava e vendeva progetti editoriali per terzi. E mentre praticava questo capitalismo da manuale, sognava, scriveva e disegnava. […]

Will Eisner era un grande artista e un abile imprenditore; entrambe le cose, indissolubilmente. Ed era una cosa di lui che amavo molto. Più di cinquant’anni dopo l’uscita in edicola dei primi numeri di Blackhawk e Doll Man e delle altre serie che aveva prodotto per la Quality Comics insieme al socio Jerry Iger, ricordava ancora i dati di vendita, i nomi dei distributori, i minuti dettagli dei successi e dei flop. E capivo come per lui tutto ciò fosse assolutamente interessante e importante quanto i dettagli di un tratto a china, o la quantità di informazione che si poteva comprimere e poi vedere esplodere da tre vignette una dietro l’altra. A volte possono esserci molte strade per la felicità di un uomo; altre volte, assai meno.

Ma grazie al suo spessore artistico e al suo acume, al modo in cui si ritrovava e si muoveva nel mondo, come un artista che lavorava per denaro e come un imprenditore che lavorava per l’arte, credo che fosse giunto vicinissimo a trovare una di quelle strade. Sì, fu realmente così fortunato.

Estratto dall’introduzione di Michael Chabon, dal saggio Will Eisner: una vita per il fumetto, pubblicato da Double Shot. Copyright edizione italiana: Double Shot – divisione comics Bakufu Enterteiment srl – Copyright 2005, 2013 Bob Aldeman. Progetto editoriale Symmaceo Communications – https://www.facebook.com/Symmaceo?fref=ts

 

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[DOCfumetto] Will Eisner

Sette anni fa scompariva Will Eisner. E allora, oggi, lo segno con un link: un frammento di uno fra i tanti documentari – rigorosamente agiografici – che ne hanno celebrato la carriera.

Un documentario semplice – videointerviste e poco altro – ma con buone chiacchiere di buoni chiacchieratori, fra cui Art Spiegelman, Michael Chabon, e Sergio Aragones:

Paura del Fumetto (4): Will Eisner e il tracollo dei comics

Ed ecco un ultimo brano da Maledetti fumetti! di David Hajdu:

Alla fine del 1953, durante le vacanze invernali, una sera Will Eisner si trovava a una festa a Manhattan e stava chiacchierando con un tipo in abito in tweed sul nuovo romanzo di Saul Bellow, Le avventure Augie March, pubblicato da poco. I due avevano quasi finito i loro bicchieri e una cameriera si avvicinò per una nuova mescita, proprio nel momento in cui l’uomo chiese ad Eisner che professione svolgesse. «Scrivo albi a fumetti», rispose Eisner. L’altro rispose «che cosa orribile» e si allontanò prima ancora che il bicchiere fosse pieno.

«Ne avevo avuto abbastanza», ricordò Eisner. «Era davvero deprimente. La gente ti trattava con disprezzo, se veniva a sapere che lavoro facevi. Durante tutti gli anni in cui avevo messo il cuore e l’anima su Spirit, avevo goduto di pochissima attenzione. Ricevevo pochissime lettere dai lettori e non esistevano le recensioni critiche degli albi a fumetti. Nessuno scriveva niente sull’argomento, se non per dire quanto fossero orribili, e io non ero il solo che stava cercando di fare qualcosa di buono: c’erano Harvey [Kurtzman] e un sacco di altre persone della EC, e altri ancora che erano pieni di creatività e prendevano sul serio il loro lavoro. Ma fuori dal mondo del fumetto non interessava a nessuno. Avevo la sensazione che nessuno stesse badando a noi, eccezion fatta per i lettori. E visto che questi ultimi erano per lo più ragazzini, nessuno li prendeva sul serio».

Il supplemento domenicale di The Spirit sui quotidiani, he era sempre stato un successo più dal punto di vista creativo che da quello commerciale, aveva iniziato a declinare in ambo i sensi nei primi anni Cinquanta, vittima della perdita d’interesse dei lettori, dei tagli ai giornali a causa dell’aumento del costo della carta e del calo d’entusiasmo di Eisner stesso nei suoi confronti. Nell’estate del 1952, Eisner aveva scaricato la maggior parte delle responsabilità sulla serie a Jules Feiffer e Wally Wood, che lavoravano rispettivamente come sceneggiatore ufficioso e disegnatore. In un tentativo ben scritto ma disperato di capitalizzare la moda per la fantascienza che stava appassionando l’era atomica, i due portarono Spirit fuori dalle strade cittadine fin sulla superficie lunare. A ottobre Eisner ne sospese la produzione e iniziò a dedicarsi completamente al disegno pubblicitario e commerciale per l’industria e l’esercito, un lavoro remunerativo che assicurava una duratura stabilità economica a lui e alla sua famiglia, che nel frattempo si era allargata con la nascita di due bambini. Alla fine dell’anno seguente Eisner aveva deciso di non disperdersi nel creare una nuova serie a fumetti. Aveva sostanzialmente scelto di abbandonare il sogno di suo padre, diventare un artista famoso, a favore dell’ambizione di sua madre, svolgere un lavoro più tradizionale.

Questa decisione però lo lasciava inquieto. «Per un po’ fui combattuto», ricordò, finché, un sabato pomeriggio della primavera del 1954, non vide in televisione Fredric Wertham intento a promuovere il suo nuovo libro, una critica degli albi a fumetti. «Quando il dottor Wertham fece uscire il suo nuovo libro [e] incominciò a pubblicizzarlo in televisione, sui giornali, praticamente ovunque, ebbi come la sensazione di star sentendo le voci di tutte le persone che odiavano i fumetti che avevo incontrate in vita mia ed ebbi la certezza di non poter più vivere in una simile atmosfera. Fui certo che lasciare era stata la scelta giusta e lo avevo fatto appena in tempo, anche perché avevo i mezzi per tirare avanti visto che la mia testa è sempre stata buona per gli affari. Sapevo di essere stato furbo a mollare in quel momento, perché il mondo stava iniziando a crollarci addosso».

Contro l’arte sequenziale (1)

Delle tante etichette con cui si tende a nominare il fumetto, uso raramente quella di “arte sequenziale”. Come la più nota graphic novel, si tratta di una formula linguistica resa celebre da Will Eisner, ripresa anche da Scott McCloud e molto in voga nella stampa specializzata e nella fumettologia contemporanea.

Tuttavia, come l’altra, arte sequenziale continua a portare con sè i segni di una “ragione storica” che è evidentemente di tipo tattico: per gli attori del sistema-fumetto, il suo uso è stato volto a contrastare retoricamente le implicazioni simboliche di termini troppo connotati (comics o historieta) o parziali (quelle a noi care sineddoche che sono fumetto e bande dessinée). In modo anche più forte dell’altra, arte sequenziale ha poi un altro limite: offre un mix troppo ambiguo tra la generalizzazione (astrazione: “tutti i tipi di fumetto sono…”) e la spinta ad una stringente definizione (diciamo ‘ontologica’ per capirci: “sono davvero fumetti quelli che…”).

Non nascondo, e anzi tengo a ribadire l’importante valore “politico” che va riconosciuto a un simile termine. Che qualche utilità la ha avuta – e può ancora avere – nell’eludere alcune implicazioni “stereotipizzanti”, e soprattutto derivative (letteratura disegnata, cinema tascabile, …) spesso associate al fumetto. Eppure questo non basta, a mio modo di vedere, per ritenerla un’espressione di assoluta utilità o urgenza. Anzi, una parola come questa mi pare, spesso, del tutto inutile rispetto al termine Fumetto, più consolidato dall’uso. Dico di più: la parola arte sequenziale può persino essere ritenuta pericolosamente fuorviante.

Insomma: Arte Sequenziale non basta e non funziona. Non basta, perché non è con artifici retorici che si conquistano nuovi e solidi traguardi di legittimazione nell’arena sociale; non funziona, perché si fonda su un’idea parziale e ideologica dell’identità del fumetto come linguaggio.

La faccio breve solo per comodità: ritengo che la sequenza sia, dal mio punto di vista, solo una delle caratteristiche della grammatica del fumetto. Una proprietà che viene spesso confusa e sovrapposta ad un altro concetto, quello di vettorialità. Già, perché una serie ordinata di cose (una sequenza di immagini, giustapposte), non giustifica e non spiega di per sè lo spazio della pagina e i percorsi di costruzione dello sguardo che la percorre.

Mettiamola in termini ‘pratici’: l’occhio del lettore davanti a un fumetto non si comporta come un proiettore cinematografico con una pellicola. L’occhio non “srotola” un fotogramma dopo l’altro, ma piuttosto percorre lo spazio/pagina in direzioni che possono o non possono essere governate da un senso di tipo vettoriale. Si tratta di un principio basilare legato alla percezione delle immagini – e se vale per immagini “singole” come quadri o fotografie, figuriamoci per immagini dalle relazioni reciproche già piuttosto complesse come quelle di una tavola di fumetto, composita per sua natura (inciso: altro è una pagina di picture book, per esempio).

Esempi. Le daily strip sono certo una forma di sequenza (vignette-giustapposte), e che presenta una chiara vettorialità (sguardo-in-catena-ordinata-e-univoca); le sunday pages di Little Nemo o Krazy Kat, per dire due banali classici, non funzionano così: lo sguardo le percorre in più direzioni, anche contraddittorie, simultanee e non pienamente gerarchizzabili in modo vettoriale (per esempio: centripete, centrifughe, a macchia di leopardo, ecc.). E non serve tirare in ballo l’adorato (almeno da me) Gianni De Luca, forse il più consapevole ed estremo interprete del problematico policentrismo dello sguardo fumettistico. Basta ripensare a Crepax o Fred, ma anche Toppi o Chris Ware per capire che il fumetto si può leggere a volte come “strettamente sequenziale”, e altre volte no. Il punto – il fumetto – sta nel prosperare all’interno di un regime percettivo fatto delle tante sfumature di queste ambigua e peculiare esperienza che – non a caso – è difficile ritenere che si possa spiegare come leggere piuttosto che come guardare.

Insomma: la sequenzialità è un tratto parziale, se si riflette su questo linguaggio che talvolta (spesso?) procede per costruzioni compositive e plastiche che di sequenziale hanno davvero poco. Di quanto questa idea affondi le sue radici negli anni 60 e 70, nell’alveo di una certa “ideologia cinema-centrica” in voga nella prima semiotica non-letteraria (o almeno non solo) che si applicò al fumetto, ho detto anche in passato, per esempio qui. Ma il dibattito mi pare ancora molto vivo e aperto.

Domani, un paio di piccoli esempi (di fumetti digitali), per ribadire il concetto.

Will Eisner, mito d’artista incrinato dalla Storia

Tra i grandi autori della Storia del fumetto, Will Eisner occupa un posto del tutto speciale. Intorno alle sue opere e alla sua figura si sono generate percezioni di tale portata che, mentre era ancora in vita, hanno condotto il suo nome a diventare il “marchio” del più noto dei premi assegnati dall’industria del fumetto: gli Eisner Awards. Ma questo già lo sapete.

La novità è invece che, in seguito a un’importante scoperta documentale fatta dallo storico Ken Quattro, il suo nome è al centro di un inatteso “caso” che sta lasciando piuttosto spiazzato il mondo fumettologico statunitense (e non). Il “mito-Eisner” si trova infatti pesantemente messo in crisi, intorno a un aspetto decisivo: il coraggio e l’onestà (non solo intellettuale) dell’autore. L’episodio in discussione è celeberrimo. Riguarda nientepopodimeno che la nascita di Superman, e in particolare il processo del 1939 che oppose la DC Comics all’editore di Eisner dell’epoca, Victor Fox, accusato di plagio proprio per Superman. Ma la scomoda “verità storica” che emerge dai nuovi elementi è tale da generare una incredulità e scompiglio che, secondo la brava Heidi MacDonald di Publisher’s Weekly, può far parlare di una vera e propria “rivelazione storica”: un episodio dalla “storia segreta del fumetto“.

La sostanza è che Eisner avrebbe mentito proprio su quella decisiva e storica vicenda. Le carte del processo – a lungo credute smarrite o irrecuperabili – dicono infatti l’opposto della versione che Eisner ha raccontato e reso celebre, sia in varie interviste e biografie che lo hanno visto protagonista, sia nel noto (e commovente) graphic novel The Dreamer, racconto dolceamaro della propria carriera che include anche una versione – falsata – del processo DC vs. Fox. La pagina di The Dreamer (per chi non la conosce) è la seguente:

Cosa sostenne Eisner? E cosa dicono le carte, ovvero le trascrizioni originali del processo, recuperate rocambolescamente da Ken Quattro grazie a un benefattore (per il momento, anonimo)?

Innanzitutto i fatti:

  • l’editore Fox pubblicò nei primi mesi del 1939 (con il marchio Braun Publications), a pochi mesi dall’uscita di Superman, un suo clone (Wonder Man) i cui autori erano Eisner e l’allora socio e collega Iger.
  • DC Comics fece subito causa per plagio a Fox, e in tribunale Eisner dovette testimoniare pro o contro il plagio.
  • La testimonianza di Eisner è nota: dichiarò che il fumetto da lui realizzato era stato così richiesto da Fox, e questo portò DC a vincere la causa.

Ma nelle carte del processo emerge tutta un’altra storia.

Cosa conoscevamo, almeno fino ad oggi, di quanto accaduto ad Eisner in quella vicenda? Sempre la stessa versione: l’editore Victor Fox gli avrebbe chiesto esplicitamente di copiare Superman, spingendolo alla creazione di un super-eroe dal nome di Wonder Man. Quando però DC iniziò a intentare diverse cause per plagio, tra cui quella contro Fox (molte di queste vicende sono al centro del noto romanzo di Michael Chabon Le avventure di Kavalier e Clay), l’editore premette su Eisner affinché mentisse in tribunale, sostenendo una tesi in sua difesa: nessuno aveva mai ordinato copie di Superman, né questo personaggio aveva potuto mai influenzare l’ideazione di Wonder Man. Sempre secondo la sua versione, Eisner non riuscì ad accettare di mentire a un giudice. Si sentì quindi costretto a dire la verità in tribunale. E questo, a discapito della sua relazione con il committente Fox, pur sapendo di “rischiare il posto”. Un gesto sofferto, frutto di un atteggiamento ‘eroico’, da autentico artista che non bada alle ritorsioni dell’editore. Un episodio centrale, quindi, nella costruzione del mito artistico di Eisner.

Tuttavia: cosa dimostrano gli atti? Che Eisner si schierò apertamente con la strategia di Fox, contestando ogni attribuzione da parte della DC Comics. E arrivando a insinuare – come elaborato dalla strategia di difesa “controintuitiva” dei legali di Fox – che ad essere un mero plagio non fosse che…lo stesso Superman. In aula, infatti, Eisner si prese il merito di avere creato Wonder Man mesi prima dell’uscita di Action Comics (la testata che ospitò il primo episodio di Superman); sostenne di non essersi ispirato a Superman (dicendo di non averlo mai visto prima dell’uscita del suo Wonder Man); infine disse chiaramente di non essere stato spinto a crearlo da Fox. Molto insisto è il particolare – che non prevarrà nella sentenza – sulla “fonte comune” a Wonder Man e Superman, ovvero quell’uomo mascherato che è noto come The Phantom, cui Eisner dichiara di essersi ispirato.

Come se non bastasse la smentita nei fatti, che intacca la reputazione di Eisner come “libero artista” svelandone la debolezza nei confronti del datore di lavoro, Ken Quattro ricorda un altro dato. Ovvero, una “menzogna nella menzogna”: Eisner in realtà conosceva perfettamente Superman. E lo conosceva al punto da avere visionato il progetto di Siegel e Shuster pochi mesi prima dell’acquisto da parte di DC Comics, in qualità di editor, e decidendo che si trattava di una proposta da…rifiutare. Come raccontato nella biografia scritta da Bob Andelman (altro fumettologo spiazzato ma ammirato dalla scoperta di K.Quattro):

“One day Eisner received a letter and sample art from two Cleveland kids, Jerry Siegel and Joe Shuster. They were peddling two comic strips, one called “Spy”, the other “Superman”. “The truth of the matter is that when I saw their stuff, I didn’t think that any of our customers would buy it, and I was right,” Eisner said.” [A SPIRITED LIFE, pg. 43]

In sintesi, quel che emerge dalla ricostruzione di Ken Quattro (mentre prosegue, sul suo blog, la pubblicazione delle carte processuali dettagliate: qui), unitamente a quanto sostenuto dalla stampa e dagli esperti, sarebbe che:

  • Eisner ha raccontato per tutta la sua carriera, intorno a quel processo, il falso: non è vero che “scaricò” con coraggio l’editore, bensì lo sostenne con tutti i propri (deboli) argomenti.
  • in quel processo Eisner si trovava ‘schiacciato’ tra il suo datore di lavoro (Fox) e uno dei suoi altri clienti (DC), con la consapevolezza di avere mentito sulla conoscenza di Superman.
  • per salvare sia il posto (non confessando il plagio) che la faccia (essersi fatto sfuggire Superman, e averlo poi dovuto imitare), Eisner elabora una auto-narrazione di tipo “artistico”: la paternità artistica dell’invenzione-Superman era una banalità, da lui già messa in opera.

Commentando il post di K.Quattro, Ger Apeldoorn ha chiosato: “Until he finally turned his life around and became the first real graphic novelist, he was anything but a succesful businessman.

Un paio di anni fa feci una buona chiacchierata con Howard Chaykin, intervistandolo per Rolling Stone. In un passaggio – che riporto qua – a proposito del leggendario episodio di una sfiorata rissa (con tanto di minacce di calci…) in pubblico tra lui e Eisner, mi disse:

Con Eisner, in una conferenza a Barcellona (1992), si parlava di Blackhawk. Quando la discussione passò ad American Flagg!, Will mi accusò di produrre fumetti fascisti. Ho capito poi che Eisner, disinformato sui miei lavori se non per qualche copertina, aveva concluso dalle uniformi e dalle posture dei personaggi in copertina che stavo creando fumetti fascisti! Il disprezzo congenito di Mr. Eisner per il resto della scena creativa del fumetto, e il fatto che si credesse il solo capace di ironia, mi apparvero ancora più evidenti da allora. Un manipolatore”.

“Manipolatore” a Will Eisner, detto da un sanguigno come Chaykin… Mi parve un termine troppo disinvolto. Degno del carattere di un personaggio burbero e guascone. Oggi come oggi, però, non si può certo dargli torto.

Ken Quattro, autentico appassionato di Will Eisner (un suo saggio molto citato è proprio Rare Eisner: Making of a Genius) non se l’è però sentita di calcare i toni sensazionalistici che pure il caso potrebbe meritare. E come chiave di lettura dell’episodio ha indicato altro: la ragionevole comprensione umana per un giovane autore di 22 anni, messo sotto pressione da editori già piuttosto potenti. Ed ha concluso così:

Eisner è ancora il mo eroe; creativo, lungimirante e dannatamente brillante. Ma imperfetto, come tutti noi. Just a man and not a Superman.

Un mito scalfito. Ma ancora in piedi.

Qualsiasi reazione, oggi come oggi, rischia di suonare troppo emotiva: troppo intransigente o troppo indulgente. Mi fermo qua anche io.

Quel che è certo, è che il fumetto ha avuto una bella lezione di Storia, grazie all’energia e all’attenzione di un buon fumettologo. E sappiamo bene quanto ci sia ancora bisogno, nel nostro fumetto-mondo, di “sporcarsi le mani” scavando nella (sua) Storia. Grazie a Ken per averlo fatto con precisione, e con classe.

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