Nel frattempo, ad Angoulême

Qualche giorno fa, sceso dal treno ad Angoulême (al solito, in periodo non festivaliero, cittadina allegra come un banco di nebbia), mi sono imbattuto nei canonici strilli della stampa locale. Rispetto al solito, avevano qualcosa di sarcasticamente italiano: “Cultura est arrivée”, recitava qualche titolo. Peccato che, in questo caso, la parola *cultura* andasse intesa in ben altro modo: un trademark. Quello della nota, ehm, catena della grande distribuzione:

cultura

Si trattava di una fresca notizia attesa da tempo: il festival di Angoulême, abbandonato pochi mesi fa (e malamente) da una Fnac in crisi ma anche delusa dai risultati, ha trovato un altro main sponsor in un medio-grande retailer nazionalpopolare (stessa proprietà di Auchan, per capirci; 52 punti vendita in Francia, soprattutto in provincia) dedicato a libri e prodotti culturali. Cultura, appunto [pronuncia: culturà].

Navigo sul sito e scopro che Cultura ha avviato la campagna dicembrina con il claim “fornitore ufficiale di Babbo Natale”. Alzo gli occhi dal telefono, e vedo che anche il Comune di Angoulême ha avviato una campagna natalizia. Guarda caso, il claim è fumettistico, con tanto di celebre espressione di Astérix, in un balloon:

natale

Per quanto riguarda il corso che ho tenuto all’EESI, la vera novità è stata nella composizione degli studenti. Per la prima volta, al di là dei soliti (notevoli) talenti tra gli aspiranti autori, ho trovato in aula persone venute per approfondire solo gli aspetti storici e teorici del fumetto. Una presenza che dimostra la complessità crescente della richiesta di formazione sul fumetto. Cui si aggiungono, peraltro, studenti venuti non dal solito iter artistico, ma da quello letterario. Scrittori, disegnatori, critici, docenti, curatori: ecco cosa riesce a formare un curriculum fumettistico completo e moderno, che riesca a integrare teoria e pratica.

Ma la formazione, qui, funziona anche perché non è isolata, e la relazione fra EESI, Cité, Maison des Auteurs continua a dare frutti interessanti, con mostre, workshop ulteriori, e la continua attrazione di talenti internazionali grazie alle politiche di residenza d’artista. I nuovi arrivati, tra i fumettisti stranieri residenti, sono gli statunitensi Matt Madden e Jessica Abel, che si fermeranno qui per ben due anni; lei con due bei progetti (uno US e uno francese), lui con altri progetti e l’abituale quantità di idee oubapiane. [inciso: uno spasso, peraltro, sentirli ricordare la scena indie italiana degli anni 90, che conobbero in ripetute occasioni].

In un buon pomeriggio, sono riuscito anche a visitare le mostre attualmente in corso alla Cité de la BD et de l’Image e presso il Musée de la BD. Due piccole mostre quelle alla Cité – il festival si fa imminente e gli spazi sono tenuti pronti ai nuovi allestimenti – Luxe et Beauté e Raymond Poïvet. La seconda, dedicata a un autore popolare ormai semidimenticato, mi è parsa quella più interessante. Sia per la qualità del segno e dell’immaginario, sia per un vero proprio scoop che la riguarda.

Tra le storie esposte ce n’è infatti una poco celebre, Allô ! Nous avons retrouvé M.I.X. 315 ! Il est vivant. Nous allons le sauver !! che ricorda incredibilmente Arzach di Moebius. Una storia muta, sviluppata in una sorta di scrittura automatica, con dinoccolati scimmioni, e con creature alate preistorico-fantastiche, cavalcate a mani nude:

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Potete leggerla per intero qua. E’ una storiella fantastica, realizzata con inusitata libertà – all’epoca – nella tecnica di scrittura, nell’espressione e nella produzione di un immaginario fantastico archeo/fantascientifico. Una prossimità evidente soprattutto sul piano visivo, che alcuni testimoni dell’epoca – Jean Pierre Dionnet (negli stessi commenti online) – hanno peraltro confermato: Moebius vide davvero quella storia, e ne rimase colpito. Al punto dal ripescarla dalla memoria (inconsciamente? consciamente? Questo non lo sapremo mai) al momento di realizzare quel viaggio archeo/sureeal/scifi che nel 1975 sarà Arzach, uno dei capolavori del fumetto europeo. Un’opera che, senza questa storiella del dimenticato Poivet, probabilmente non sarebbe mai nata.

Delle due mostre al Museo, invece, Dalì par Baudoin e Quelques instants plus tard… : art contemporain et bande dessinée, quella che mi è parsa più interessante è stata la seconda. Sia perché alcune delle 40 ‘coppie’ fumettista/artista hanno generato collaborazioni riuscite (Baudoin & Ben Vautier, Joël Ducorroy & Willem, Marc Giai-Miniet & Jacques de Loustal…), sia perché altre hanno prodotto memorabili tonfi. Quella che mi è piaciuta di più è stata in realtà il lavoro giocoso e al secondo grado di Christian Balmier, che creato una serie di lettere immaginarie, inviate da lui stesso a personaggi come Bianca Castafiore, memorabile vedette del più formalista tra gli albi di Tintin:

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La collaborazione che mi ha sorpreso di più, però, è quella tra Milo Manara e Alain Declerq. I due hanno realizzato una enorme donna ritratta di spalle – intitolata “Proiettile perduto” [Balle perdue] – creando un’opera tanto banale quanto greve. Una sorprendente buzzurrata d’autore, diciamo:

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Passeggiando per l’edificio della Cité, ho poi dato un’occhiata alle novità esposte nella Biblioteca. Scoprendo un piccolo dettaglio – un espositore dedicato ai libri in nomination per gli Essentiels – che dice sia dell’influenza del festival di Angoulême su alcuni luoghi di diffusione, sia dell’attenzione di certi spazi pubblici verso l’attualità della cultura fumettistica. Piccoli dettagli di un sistema più integrato (maturo?), potremmo dire:

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Al Museo, invece, un’occhiata alla sezione delle opere permanenti mi ha fatto notare i “soliti” italiani che imperversano sul versante vintage: un originale di Luciano Bottaro, due dischi illustrati da Pratt:

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bottaro

E proprio mentre sono in Francia, scopro di essere finito in un aggregatore di feed fumettologici creato dalla stessa Cité. Un grande piacere. Ma ci sarebbe molto altro da dire. Sugli studenti, sui fumetti che ho letto (Spirou) o regalato (Dylan Dog), su quanto sia stato stimolante e soddisfacente il festival parigino SOB, sulle abituali polemiche festivaliere e sugli inquietanti retroscena (fosche visioni: il festival rischia una fine alla Ente Max Massimino Garnier a Lucca?), o su nuovi progetti in partenza proprio da qua.

Ormai, però, sono sulla via del ritorno. E a riaccompagnarmi al punto di partenza ci pensa un titolo surreale, da un articolo de Les Inrocks:

vendola

 

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L’Italia vista da Angouleme

E anche per quest’anno, è finita. Terminato l’abituale ciclo di lezioni al Master in Fumetto dell’EESI di Angouleme, torno a casa con l’ennesima doppia conferma: del talento fumettistico degli studenti di questa università, e della qualità del progetto formativo.

Grazie all’energia e alla visione soprattutto di Thierry Smolderen, è stata – as usual – una bella occasione per chiacchierate fumettologiche lunghe e distese, in quello che è ormai un inevitabile punto di ritrovo per i fumettologi di mezzo mondo (quest’anno, chiacchiere e scambi su colonialismo e fumetto, con il documentatissimo storico americano Mark McKinney).

Dagli studenti di quest’anno, tra le piccole gratificazioni per un docente, i burocraticissimi fogli di “verifica presenze”. Che alcuni di loro hanno trasformato in giochi disegnati, arricchendoli con la presenza di degnissimi studenti immaginari:

Cioè, non-so-se-rendo-l’idea, persino Cora (by Antonio Rubino):

Di questa settimana in Francia, mi dispiace solo una cosa: avere saltato i festeggiamenti post-elettorali dei referendum italiani. Per fortuna, comperando una delle testate locali più diffuse, sono stato accolto da questa prima pagina:

Breve storia della semiotica del fumetto

L’avevo promesso settimana scorsa: un breve saggio. Come ulteriore mini-contributo alla discussione che si è generata in seguito al post “critico” sull’etichetta (se qualcuno vuole chiamarla ‘definizione’, faccia pure) di “arte sequenziale”.

Si tratta di un bigino di storia della semiotica – applicata al fumetto – commissionato un paio di anni fa dal collega/maestrojedi Ruggero Eugeni, e apparso nel mastodontico “Dizionario della comunicazione” curato da Dario Viganò (Carocci, 2009), uno strumento di consultazione piuttosto utile, che suggerisco agli studenti in vena di (una pesante overdose di) buona didattica sui media.

Lo posto qui per intero – tanto, vedrete, è davvero mini – con qualche nota preliminare:

– ho inserito tre titoletti – 3 paragrafetti – per chiarire ancora meglio la logica complessiva del discorso

– le note iniziano da 33 perché ho fatto un copiaincolla dal capitolo del libro (le note bibliografiche corrispondono, in fondo)

– la nozione di lettura ‘a mappa’ non è mia, ma nell’editing del saggio si perse il riferimento a causa di slittamenti nell’uscita di alcune pubblicazioni (per i più curiosi: Ruggero Eugeni, Semiotica dei media, Carocci 2010)

– delle 3 parti, la prima è quella che mi pare di poter dire si sia da tempo consolidata culturalmente, al punto da fare parte ormai della “vulgata fumettologica” (stereotipi inclusi) che attraversa i discorsi degli ‘specialisti’. Mentre la terza mi pare quella meno scontata (e spero quindi più utile), per certi versi persino misconosciuta dai comics studies. Peraltro, io stesso ne ho parlato raramente in questi termini, e quindi c’è il rischio che somigli a qualcosa di ‘nuovo’ (idea tutta relativa, sia chiaro)

– non ci troverete alcun riferimento a Eisner e all’idea di arte sequenziale. E ci mancherebbe altro, mi verrebbe da dire 😉

Naturalmente molti nodi e passaggi sono resi in misura mooolto semplificata. Ma ci sarà tempo e modo. Fine della premessa, ecco il saggio.

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Dizionario della comunicazione / Approccio Semiotica / Ambito Semiotica dell’immagine / Semiotica del Fumetto (Matteo Stefanelli)

Fase 1 > Semiotica dei codici del fumetto

Sviluppatasi in Europa a partire dagli anni ’60, soprattutto grazie all’impulso di alcune celebri applicazioni analitiche di Umberto Eco [33], la semiotica del fumetto nasce come indagine sui suoi segni e codici, a lungo interesse centrale della disciplina. Studiati sia in rapporto al versante del disegno (linee, forme, colori), che a quello grafico (balloon, lettering, gabbie, formati), essi hanno costituito una chiave d’accesso “micro” alle componenti linguistiche – a partire dalle “unità minime di senso” tipiche della ricerca semiotica anni 60/70 – viste sia in sé che nelle loro modalità di articolazione reciproca.

Secondo una distinzione tradizionale fra aspetti morfologici e sintattici, si sono così studiati meccanismi di significazione legati al disegno e a suoi elementi particolari come la linea (dalla modulazione sul piano dinamicità/staticità, come in Alex Raymond, alla deformazione sul piano realismo/espressività), la tessitura (dalle funzioni narrativo-contrastive del nero, come in Milton Caniff, a quelle patemico-estetiche del colore diretto, come in Lorenzo Mattotti) o la costruzione prospettica. [34] Secondo uno sguardo fortemente disciplinato dallo strutturalismo, la prima fase del dibattito produce quindi un’attenzione costante per quelli che vengono definiti aspetti linguistico-grammaticali del fumetto. [35] In questa direzione si sono riconosciuti ruolo e funzioni di segni convenzionali (balloon, onomatopee e loro funzioni diegetiche, ma anche simboliche ed estetiche, per esempio in relazione alla funzione sinestetica) o di accenti grafici (e loro funzioni di evidenziazione o rinforzo gestuale, come per le cosiddette “linee cinetiche”), e si sono investigate le relazioni tra vignette e testo, o tra vignette e vignette o gruppi. [36]

Fase 2 > Semiotica dell’enunciazione fumettistica

Il passaggio ad un’attenzione per il livello dell’enunciazione si segnala per la messa a fuoco di due versanti di ricerca. Da un lato la riflessione sviluppa il tema delle relazioni fra figurazione e istanze narrative. La dinamica testuale sequenza/closure (lo “spazio bianco” tra vignette) tipica del fumetto popolare classico è vista come costitutiva di una costruzione discorsiva tesa alla simulazione del movimento, come tensione fra stasi e dinamismo diffusa nella rappresentazione dei comics. [37]

Un ripensamento della centralità della dimensione visiva del disegno è ciò che guiderebbe, secondo Marion, a considerare la peculiarità dell’enunciazione grafico-visiva del fumetto, da intendersi come graphiation, ovvero come particolare regime enunciazionale del “discorso disegnativo” connesso alla presenza di un’istanza creatrice che “passa” per il disegno. [38] Muovendo dall’approccio greimasiano, Floch indaga invece il ruolo della figuratività profonda nel creare le condizioni di legame tra testo e immagine che caratterizzano il fumetto, visto come forma esemplare di semiotica sincretica. [39] Su un altro versante emerge con Fresnault-Deruelle la nozione di “tabularità” [40],  secondo cui il fumetto si darebbe come fiction spazializzata che vede nella pagina un elemento impegnato a svolgere funzioni sia come sistema (significante) che come natura (significato).

In questa prospettiva si insistite quindi sull’importanza della griglia grafica nel definire alcuni registri comunicativi delle forme testuali, come il contesto dell’organizzazione spaziale, i livelli di bassa/alta definizione di segni e colori, l’ampiezza della narrazione. Un terreno esemplare di analisi diventano i newspaper comics visti nella dialettica fra struttura a strisce rispetto a quella in pagine, come modelli differenti non solo sul piano produttivo, ma anche su quello narrativo-fruitivo (la natura breve, frammentaria e interstiziale della lettura di daily strips versus l’immersività dell’esperienza delle Sunday pages e dei supplementi) e narrativo-estetico (le più “parlate” – o fondate su rapide gag – daily strips, o viceversa le più ariose, visivamente ricche sunday pages). [41] Benoît Peeters elabora una significativa modellizzazione delle relazioni tavola/racconto, secondo quattro procedure (relazione convenzionale, decorativa, retorica, produttiva) che ordinerebbero le principali formule di costruzione della pagina e del suo valore come “unità significante” della testualità fumettistica. [42]

A sintetizzare questa stagione di riflessioni, Groensteen pone come fondamento del fumetto in quanto forma linguistica “la messa in relazione di una pluralità di immagini solidali”[43] governate dai principi della separatezza e coesistenza in praesentia.

Fase 3 > Semiotica dell’esperienza fumettistica

Al centro degli interessi più recenti della semiotica del fumetto vi è l’esperienza di scrittura/lettura, secondo tre direttrici. La prima vede al centro il tema del dispositivo del fumetto, con una rinnovata e più articolata messa a fuoco della nozione di pagina, o tavola. Già secondo Floch il fumetto “si presenta come un susseguirsi di tavole, strisce e vignette di cui una certa quantità si danno simultaneamente presenti allo sguardo”, la cui rilevanza teorica risiede nel condurci “a meglio apprezzare la composizione delle immagini o delle tavole stesse, riconoscendo l’assenza di gratuità della loro dimensione propriamente plastica”. [44]

A guidare il dibattito è la nozione di spazio-topia, che consente di distinguere l’esperienza di un’immagine-tempo e immagine-movimento come il cinema, da quella di un’immagine-spazio e immagine-luogo come il fumetto. [45] A partire da questa categoria, che illumina il problema dell’organizzazione della compresenza spaziale delle vignette, Groensteen rilegge l’importanza della messa in pagina, individuando il set di regole – definite artrologia – di congiunzione, ripetizione e concatenazione fra immagini che sovrintendono alle operazioni di découpage e di tressage. La pagina si configura quindi come momento di cerniera fra le procedure che sovrintendono alle relazioni elementari o lineari tra le immagini (découpage) e quelle translineari o distanti (tressage).

La seconda direttrice si concentra sulla natura e le forme di tale esperienza testuale. Partendo dalla riflessione sulla costruzione sociale del linguaggio fumettistico “delle origini”, Smolderen mette a fuoco il tema del rapporto fra scrittura/lettura figurativa e diagrammatica, come tensione costitutiva di un’esperienza grafica ibrida, tipica della natura visiva moderna che si incarna nella nascita stessa del linguaggio fumettistico. [46] L’esperienza di lettura del fumetto sarebbe quindi definita dal salto tra i materiali che producono e guidano l’esperienza del discorso da un lato e l’esperienza discorsiva dall’altro. Solo tramite tale attivazione discorsiva il lettore ha accesso a un mondo diegetico o finzionale all’interno del quale si svolgono gli eventi narrati. Ne conseguono due modalità di lettura: “a mappa” (lo scorrere le tavole per individuare la chiave più opportuna per la successiva lettura finzionalizzante) o “a schermo” (l’attivazione del discorso come impegno a costituire una rappresentazione lineare, durativa, visivo – sonora, che permette di accedere al mondo finzionale).

Infine, mettendo in relazione le nozioni sulla dimensione “spaziale” del fumetto con quelle relative alle forme mediali ipertestuali, si sviluppa una terza direttrice di attenzione verso il piano della linguisticizzazione dei meccanismi percettivi che il fumetto metterebbe in gioco. Già in McCloud un nodo centrale della peculiarità comunicativa del fumetto – il meccanismo della closure – era osservato come un duplice processo di produzione di senso: di tipo cognitivo (versante su cui McCloud recupera alcune acquisizioni dalla teoria e dalla psicologia della percezione) e di tipo semiotico, nell’ambito di una forma di “percorribilità dello spazio” che suggerisce una nemmeno troppo metaforica idea di “interattività” sul piano della relazione fra lettore e opera. [47] L’analisi della comunicazione fumettistica arriva quindi a concentrarsi sulla prossimità fra il concetto di interfaccia e la struttura della tavola/pagina di fumetto. Per Neil Cohn nel fumetto si distingue un piano rappresentazionale da un piano dell’interfaccia, o framing plane, che “contiene dispositivi come quadranti, bordi pagina e didascalie”. [48]

Il ruolo significante di questo piano è in parte sul piano testuale e in parte su quello dell’ergonomia, ovvero di un’attenzione alla pagina come “dispositivo tecnologico” volto a instaurare peculiari modalità d’uso – e quindi regimi di lettura/interpretazione – dell’oggetto stesso. Per Laurie Taylor videogames e fumetto differiscono da media come il cinema proprio in relazione alla dimensione della spazialità: il fumetto sarebbe una forma visiva fondata su spazi costruiti e delimitati secondo determinati progetti di senso. L’antico mezzo cartaceo e il moderno mezzo videoludico sarebbero forme narrative “intrinsecamente spaziali” nella misura in cui “il fumetto può essere letto spazialmente in differenti sequenze che riconnettono le vignette nella pagina, così come le aree del videogioco possono essere esplorate differenziando le sequenze”. Il tratto comune nella percezione del lettore/giocatore starebbe quindi nel fatto che essa si strutturi anche attraverso momenti di “ripercorribilità” o “rilettura”. La comunicazione del fumetto appare perciò un’esperienza di percorribilità dello spazio rappresentato in quanto “mentre la tavole sono in un certo grado fisse, numerosi lavori sulla tavola possono essere, e sono, letti in diversi modi nello stesso momento, che è analogo al ripercorrere (retracing) o al “rileggere” delle aree in un video game”. In questo senso si può parlare di interattività entro una certa misura, come “azione del fruitore nel leggere o giocare spazialmente attraverso la sottomissione della narrazione”. [49]

Le note a questo saggio:

33 U. Eco, Apocalittici e integrati, Bompiani, Milano 1964.

34 P. Fresnault-Deruelle, La bande dessinée, essai d’analyse sémiotique, Hachette, Paris 1972; tr.it. Il linguaggio dei fumetti, Sellerio, Palermo 1977; R. Gubern, El lenguaje de los comics, Península, Barcelona 1972; tr.it Il linguaggio dei comics, Milano Libri, Milano 1975; D. Barbieri, I linguaggi del fumetto, Bompiani, Milano 1991.

35 G. P. Caprettini, Segni, testi, comunicazione, UTET, Torino 1997.

36 Fresnault-Deruelle, Il linguaggio dei fumetti, cit.; P. Masson, Lire la bande dessinée, Presses Universitaires de Lyon, Lyon 1985.

37 G. Frezza, L’immagine innocente, Napoleone, Roma 1978; S. McCloud, Understanding Comics. The invisible art, Tundra Publishing, Northampton MA. 1993; tr. it. Capire il fumetto, Vittorio Pavesio, Torino 1996.

38 P. Marion, Traces en cases, Académia, Louvain-la-Neuve 1993.

39 J.-M. Floch, Une lecture de Tintin au Tibet, Presses Universitaires de France, Paris 1997.

40 Fresnault-Deruelle, Récit et discours par la bande, Hachette, Paris 1977 ; tr.it. I fumetti: libri a strisce, Sellerio, Palermo, 1990.

41 P. Lefèvre, “The importance of being ‘published’. A comparative study of different comics formats”, in A. Magnussen – H.-C., Christiansen (a cura di) Comics & Culture. Analytical and theoretical approaches to comics, Museum Tusculanum Press, Copenaghen 2000; R. Varnum – C.T. Gibbons (a cura di), The language of comics. Word and image, Mississippi University Press, Jackson 2001.

42 B. Peeters, Case, plache, récit, Casterman, Tournai 1991; tr.it. Leggere il fumetto, Vittorio Pavesio, Torino 2000.

43 T. Groensteen, Système de la bande dessinée, Presses Universitaires de France, Paris 1999, p. 21.

44 Floch, Une lecture de Tintin au Tibet, cit., p. 190.

45 Groensteen, Système de la bande dessinée, cit.

46 T. Smolderen, “Le syntagme töpfferien”, in Cinéma & cie, vol. 9, 2007.

47 Vedi anche S. McCloud, Reinventing comics, Harper Perennial, New York 2000; tr. it. Reinventare il fumetto, Vittorio Pavesio, Torino 2001.

48 N. Cohn, “Interfaces and Interactions. A study of bimodality”, 2003, http://www.emaki.net (accessed 02/06/2008), p. 17.

49 L. Taylor, “Compromised divisions, trhesholds in comic books and video games”, in ImageText, vol. I, n. 1, 2004, http://www.english.ufl.edu/imagetext.

[Angouleme 2010] Studiare (e insegnare) fumetto in Angoulême

Non ci sono esperienze migliori, per un ________-ologo [fill in the gap at your choice] che le esperienze di classe ben riuscite. Un gruppo di persone entra in aula. Qualcuno come studente, qualcun altro da docente. All’uscita, tutti se ne vanno con la sensazione di avere vissuto un’esperienza – fatta di conoscenze, prospettive, suggestioni – sia utile che nutriente.

È il secondo anno che vado a insegnare, per qualche giorno, all’Ecole Européenne Supérieure de l’Image di Angoulême, nell’ambito del primo Master in Fumetto – una specie di Laurea triennale più complicata (ah, i francesi) – nato nella vecchia Europa. Un esperimento di didattica del fumetto nuovo e ambizioso. Che prosegue l’esperienze da accademia d’arte della scuola angoumoisina, ma in cui si respira l’aria frizzante di un piccolo esperimento culturale. Gli studenti sono felici – e sono loro a dirmelo – perché in aula trovano non solo pratica ma anche teoria, non solo disegno/colore/grafica ecc ma  anche “fumettologia pura”.

(Photo : Danielle Birck/ RFI)

Prendere parte a quest’avventura fin dal debutto – insieme al collega Fabio Gadducci, compagno di progetti “fumettologico-storiografici”, è stato un onore, una vera occasione di scambio e persino un divertimento, condiviso con un bel gruppo di colleghi preparati ed eclettici come Thierry Smolderen, Paul Gravett, Thierry Groensteen, Wang-Kyung Sung (il professore d’arte – sudcoreano – che dal 2003 incarna per me una specie di ideale : il prof/artista che avrei sempre voluto incontrare, sin da ragazzino).

Rispetto alle scuole di fumetto italiane, almeno per quel che ho conosciuto, un contesto assai diverso: un po’ indietro per le strutture decadenti, da accademia d’arte vecchio stile (con aggravante: il cibo francese nelle tavole calde intorno), ma anni luce avanti per lucidità e richezza formativa.

Fanny Grosshans

La volta scorsa, in particolare, ero rimasto colpito da due aspetti: la curiosità palpabile di studenti e docenti, e la qualità media dei lavori – a tratti fenomenale. Reincontrando nei giorni scorsi alcuni ‘vecchi’ studenti, ho avuto conferma delle vecchie impressioni scoprendo che, tra loro, qualcuno ha anche già firmato contratti di ‘debutto’ con editori importanti (per esempio con Delcourt per la collana ‘Shampooing’ firmata da Trondheim).

Quest’anno, in aula, ho incontrato una decina di ragazzi e ragazze. Naturalmente diversi tra loro, ma tutti autenticamente dotati in idee e in stile – chi più originale chi meno, chi più confuso e chi più focalizzato. Nell’ultima mezza giornata abbiamo discusso i lavori e progetti di 5 tra loro. Qui di seguito trovate un’immagine per ciascuno di loro (merci à vous tous, donc, chers élèves).

Morgane Parisi

Non sono progetti finiti, ma libri cui stanno cercando, con fatica e con passione, di dare una forma. Discutendo insieme ho provato, con Gadducci, a offrire loro la sponda di altri riferimenti, anche italiani (Fanny: Giaci Mondaini est ici) senza negarmi qualche schietta osservazione (un giorno scriverò di un problemaccio che affligge i giovani autori: il lettering ‘istintivo’), spaziando tra esempi ottocenteschi e arte contemporanea. Un mix che mi pare sempre funzionare, perché nella pochezza di esempi che arrivano dalla stampa specializzata e dai (pochi) saggi di storia o critica, la cultura del fumetto fa ancora una fatica assurda a mettere insieme il passato lontano e le sperimentazioni in settori limitrofi.

Robin Cousin

Nei loro progetti ho trovato di tutto. A differenza dell’Italia, in cui la tendenza delle scuole è ‘formattare’ i ragazzi con una specie di “ideologia dei generi” ingenua e passatista, qui si cerca di accogliere di tutto, mescolando progetti popolari e di ricerca, senza troppa preoccupazione. Un progetto avventuroso di ambientazione storica con echi di Blain e Magnus (Erik Driessen), un lavoro umoristico post-trondheimiano che ha un vago gusto costruzionista (Robin Cousin), la vicenda sentimental-avventurosa di “Ulrik e Léna gli extraterrestri” immaginata à la Saul Steinberg (Fanny Grosshans), un’indagine di stampo quasi etnografico stesa su lunghissimi rulli (Morgane Parisi), un viaggio onirico e inquietante nelle relazioni uomo-donna, tra Burns e Hornschemeier (Álvaro Nofuentes).

Erik Driessen

Idee avventurose accanto a diari in soggettiva, ricerca formale ed esplorazione interiore, tavole su griglia classica e illustrazioni galleggianti nello spazio bianco della pagina. Un insieme di stili che, ne sono certo, daranno vita a lavori e percorsi artistici anche molto distanti: qualcuno si dedicherà all’illustrazione, qualcuno al fumetto “indipendente”, qualcun altro finirà presto a produrre serie popolari.

Ma a prescindere dal destino che avranno, sono ragionevolmente certo che lavoreranno senza appiattirsi  ad essere (come si dice nel gergo della critica cinematografica) degli shooters: non meri esecutori, ma veri – piccoli o grandi – creatori.

Álvaro Nofuentes

Questa classe, inoltre, mi ha anche fatto ripensare al mio lavoro. O almeno a certe esperienze di insegnamento recenti. E al fatto che insegnare a giovani artisti, spesso, non è come insegnare a studenti di altre discipline. Nel bene e nel male, sia chiaro. Nel male, perché i giovani artisti non sono mai trasparenti fino in fondo, perché non hanno la stessa idea di cosa sia un “metodo”, e perché – pure a parità di ‘testa’ – sono di certo meno ‘performanti’ di un giovane aspirante ingegnere o manager (e sia detto con stima). Eppure è come se ci fosse qualcosa di segreto, in loro, che altri studenti non hanno. Qualcosa custodito nei dettagli dei loro modi di fare, nascosto in angoli strani del loro guardarsi intorno, ascoltare e reagire alle ‘lezioni’. Probabilmente la ricerca di un percorso – quello dell’espressione di sé – che in fin dei conti non ha sempre senso provare a comunicare a parole.

I giovani artisti hanno (sono) come una foresta di simboli, difficile da decifrare. E il loro sforzo di “tirare fuori” da quel calderone post-adolescenziale una strada espressiva ha qualcosa di emozionante. Tanto più quando accade in un contesto di interazione anche un po’ intimo, come in un’aula.

PS. Dopo otto giorni di Angouleme, finalmente verso casa (pastasciutta: arrivo), permettetemi di fare un po’ il sentimentale. Lunedì sera, dopo la chiusura del festival, sono stato alla festa di “fine festival” che Smolderen organizza ogni anno coi suoi ex ‘laureati’. Niente di più che un cous-cous, fiumi di vino e gran chiacchiere in una splendida ex fattoria un po’ sperduta e decadente. Nella stima e nell’affetto per Thierry di queste persone (noti o ignoti autori che siano), è facile riconoscere gli ‘indizi’ di una dinamica formativa che funziona davvero. Il segno di chi, tra CoconinoWorld e l’EESI, sa di avere vissuto un’esperienza intellettuale e artistica importante. Perché studiare&insegnare sono una gran fatica. Anche nel fumetto. Ma quando tutto funziona, a passare tra le persone è un’energia quasi emotiva: la versione bonsai di una vera amicizia. Ad Angouleme non c’è solo il tritatutto del Festival, ma anche lo spazio per un’esperienza di crescita più profonda, di cui Smolderen è il dimesso, simpatico attrattore. E i frutti arrivano. Piano piano.

[Angouleme 2010] Nascita del fumetto: genealogie Hogartiane

Tra le novità di Angouleme, una era quella che più attendevo. Da anni. Niente Art Spiegelman o Nicolas De Crécy, né Yuichi Yokoyama o Dash Shaw. Qualcosa di ben più importante. Un’opera di cui ho seguito il work in progress e di cui, da tempo, aspettavo il momento della ‘uscita pubblica’, per poterne seguire e misurare l’impatto culturale.

Non sto parlando di un’opera a fumetti, però. Ma di un saggio di raro valore. Per molti aspett, di gran lunga superiore a un qualsiasi manuale di Eisner o a uno Scott McCloud. Parlo di Naissance de la bande dessinée di Thierry Smolderen. Il suo lavoro, dal mio punto di vista, è l’indagine più importante mai realizzata sull’identità storica del fumetto. Per due ragioni. Da un lato perché potrebbe offrire la spallata finale contro la favoletta secondo cui “il fumetto ha circa 100 anni, più o meno coetaneo del cinema” (il mito del fumetto come medium dell’età contemporanea). Dall’altro perché scavando nella sua traiettoria in età moderna, potrebbe finalmente offrire un quadro non aneddotico degli elementi (culturali, estetici, sociali) utili per ripensare l’intera genealogia storica del fumetto.

L’obiettivo è, all’orizzonte, arrivare a un modello di “Storia del fumetto” più compiuto. Una storiografia fondata sia su una documentazione corretta, sia su un modello teorico non strampalato o derivativo (dal cinema), come quello in cui siamo rimasti impaludati 50/60 anni, da Coulton Waugh fino alla “riscoperta” di Topffer. Una storia che eviti gli esempi naif distanti dal fumetto (biblia pauperum, colonne traiane…) ma che, viceversa, non si permetta più di relegare l’Ottocento a zona grigia e “pre-storica”, partendo dal presupposto che il fumetto ha almeno due – e non uno – secolo di vita. Con tutto quello che ne consegue, in termini di linguaggi, contenuti, supporti, temi, stili ecc. ecc.

Ma di questo modello di Storiografia che pian piano si va definendo, anche se resta un traguardo non immediato (c’è ancora tanto lavoraccio da fare), riparlerò di certo. Così come riparlerò del lavoro di Smolderen. Che in realtà ho già letto (per metà) in autunno, ma che solo ora possiedo stampato (merci, Thierry). Quel che mi limito ad anticipare è che nel suo lavoro Smolderen ha messo al centro William Hogarth. La tesi è che la grammatica del linguaggio fumettistico si accende con Hogarth passando per Cruikshank, Töpffer e penetrando in tutti i big del fumetto ottocentesco come Cham, Wilhelm Busch, Caran d’Ache, fino ai ‘nipoti’ di inizio Novecento come Christophe, Outcault, Dirks, McCay ecc.

William Hogarth, dunque. Non una ‘nuova scoperta’ per la storia del fumetto. Ma un autore che rappresenta da solo una cerniera tra la storia dell’incisione e il boom europeo delle stampe popolari, tra Durer e Topffer. Ovvero il brodo di coltura di tutta la prima stagione del fumetto moderno. Una stagione con bestseller e trendsetter anche su scala internazionale (Lavinio che scimmiotta Hogarth, Topffer tradotto in USA, McCay che plagia fogli volanti francesi…). Un periodo di grandi artisti, di forme pubblicitarie già avanzate, e di pubblici differenziati, già consapevoli di essere parte di un circuito di consumi visivi ben distinto dalla fruizione artistica o pedagogica.

Se vi capita di passare a Londra, andate a vedere Hogarth in technicolor. Entrerete in uno dei musei più bizzarri d’Europa – la casa-museo dell’architetto e collezionista Sir John Soane. E troverete la versione dipinta del suo iper-influente Rake’s Progress.

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