Breve storia della semiotica del fumetto

L’avevo promesso settimana scorsa: un breve saggio. Come ulteriore mini-contributo alla discussione che si è generata in seguito al post “critico” sull’etichetta (se qualcuno vuole chiamarla ‘definizione’, faccia pure) di “arte sequenziale”.

Si tratta di un bigino di storia della semiotica – applicata al fumetto – commissionato un paio di anni fa dal collega/maestrojedi Ruggero Eugeni, e apparso nel mastodontico “Dizionario della comunicazione” curato da Dario Viganò (Carocci, 2009), uno strumento di consultazione piuttosto utile, che suggerisco agli studenti in vena di (una pesante overdose di) buona didattica sui media.

Lo posto qui per intero – tanto, vedrete, è davvero mini – con qualche nota preliminare:

– ho inserito tre titoletti – 3 paragrafetti – per chiarire ancora meglio la logica complessiva del discorso

– le note iniziano da 33 perché ho fatto un copiaincolla dal capitolo del libro (le note bibliografiche corrispondono, in fondo)

– la nozione di lettura ‘a mappa’ non è mia, ma nell’editing del saggio si perse il riferimento a causa di slittamenti nell’uscita di alcune pubblicazioni (per i più curiosi: Ruggero Eugeni, Semiotica dei media, Carocci 2010)

– delle 3 parti, la prima è quella che mi pare di poter dire si sia da tempo consolidata culturalmente, al punto da fare parte ormai della “vulgata fumettologica” (stereotipi inclusi) che attraversa i discorsi degli ‘specialisti’. Mentre la terza mi pare quella meno scontata (e spero quindi più utile), per certi versi persino misconosciuta dai comics studies. Peraltro, io stesso ne ho parlato raramente in questi termini, e quindi c’è il rischio che somigli a qualcosa di ‘nuovo’ (idea tutta relativa, sia chiaro)

– non ci troverete alcun riferimento a Eisner e all’idea di arte sequenziale. E ci mancherebbe altro, mi verrebbe da dire 😉

Naturalmente molti nodi e passaggi sono resi in misura mooolto semplificata. Ma ci sarà tempo e modo. Fine della premessa, ecco il saggio.

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Dizionario della comunicazione / Approccio Semiotica / Ambito Semiotica dell’immagine / Semiotica del Fumetto (Matteo Stefanelli)

Fase 1 > Semiotica dei codici del fumetto

Sviluppatasi in Europa a partire dagli anni ’60, soprattutto grazie all’impulso di alcune celebri applicazioni analitiche di Umberto Eco [33], la semiotica del fumetto nasce come indagine sui suoi segni e codici, a lungo interesse centrale della disciplina. Studiati sia in rapporto al versante del disegno (linee, forme, colori), che a quello grafico (balloon, lettering, gabbie, formati), essi hanno costituito una chiave d’accesso “micro” alle componenti linguistiche – a partire dalle “unità minime di senso” tipiche della ricerca semiotica anni 60/70 – viste sia in sé che nelle loro modalità di articolazione reciproca.

Secondo una distinzione tradizionale fra aspetti morfologici e sintattici, si sono così studiati meccanismi di significazione legati al disegno e a suoi elementi particolari come la linea (dalla modulazione sul piano dinamicità/staticità, come in Alex Raymond, alla deformazione sul piano realismo/espressività), la tessitura (dalle funzioni narrativo-contrastive del nero, come in Milton Caniff, a quelle patemico-estetiche del colore diretto, come in Lorenzo Mattotti) o la costruzione prospettica. [34] Secondo uno sguardo fortemente disciplinato dallo strutturalismo, la prima fase del dibattito produce quindi un’attenzione costante per quelli che vengono definiti aspetti linguistico-grammaticali del fumetto. [35] In questa direzione si sono riconosciuti ruolo e funzioni di segni convenzionali (balloon, onomatopee e loro funzioni diegetiche, ma anche simboliche ed estetiche, per esempio in relazione alla funzione sinestetica) o di accenti grafici (e loro funzioni di evidenziazione o rinforzo gestuale, come per le cosiddette “linee cinetiche”), e si sono investigate le relazioni tra vignette e testo, o tra vignette e vignette o gruppi. [36]

Fase 2 > Semiotica dell’enunciazione fumettistica

Il passaggio ad un’attenzione per il livello dell’enunciazione si segnala per la messa a fuoco di due versanti di ricerca. Da un lato la riflessione sviluppa il tema delle relazioni fra figurazione e istanze narrative. La dinamica testuale sequenza/closure (lo “spazio bianco” tra vignette) tipica del fumetto popolare classico è vista come costitutiva di una costruzione discorsiva tesa alla simulazione del movimento, come tensione fra stasi e dinamismo diffusa nella rappresentazione dei comics. [37]

Un ripensamento della centralità della dimensione visiva del disegno è ciò che guiderebbe, secondo Marion, a considerare la peculiarità dell’enunciazione grafico-visiva del fumetto, da intendersi come graphiation, ovvero come particolare regime enunciazionale del “discorso disegnativo” connesso alla presenza di un’istanza creatrice che “passa” per il disegno. [38] Muovendo dall’approccio greimasiano, Floch indaga invece il ruolo della figuratività profonda nel creare le condizioni di legame tra testo e immagine che caratterizzano il fumetto, visto come forma esemplare di semiotica sincretica. [39] Su un altro versante emerge con Fresnault-Deruelle la nozione di “tabularità” [40],  secondo cui il fumetto si darebbe come fiction spazializzata che vede nella pagina un elemento impegnato a svolgere funzioni sia come sistema (significante) che come natura (significato).

In questa prospettiva si insistite quindi sull’importanza della griglia grafica nel definire alcuni registri comunicativi delle forme testuali, come il contesto dell’organizzazione spaziale, i livelli di bassa/alta definizione di segni e colori, l’ampiezza della narrazione. Un terreno esemplare di analisi diventano i newspaper comics visti nella dialettica fra struttura a strisce rispetto a quella in pagine, come modelli differenti non solo sul piano produttivo, ma anche su quello narrativo-fruitivo (la natura breve, frammentaria e interstiziale della lettura di daily strips versus l’immersività dell’esperienza delle Sunday pages e dei supplementi) e narrativo-estetico (le più “parlate” – o fondate su rapide gag – daily strips, o viceversa le più ariose, visivamente ricche sunday pages). [41] Benoît Peeters elabora una significativa modellizzazione delle relazioni tavola/racconto, secondo quattro procedure (relazione convenzionale, decorativa, retorica, produttiva) che ordinerebbero le principali formule di costruzione della pagina e del suo valore come “unità significante” della testualità fumettistica. [42]

A sintetizzare questa stagione di riflessioni, Groensteen pone come fondamento del fumetto in quanto forma linguistica “la messa in relazione di una pluralità di immagini solidali”[43] governate dai principi della separatezza e coesistenza in praesentia.

Fase 3 > Semiotica dell’esperienza fumettistica

Al centro degli interessi più recenti della semiotica del fumetto vi è l’esperienza di scrittura/lettura, secondo tre direttrici. La prima vede al centro il tema del dispositivo del fumetto, con una rinnovata e più articolata messa a fuoco della nozione di pagina, o tavola. Già secondo Floch il fumetto “si presenta come un susseguirsi di tavole, strisce e vignette di cui una certa quantità si danno simultaneamente presenti allo sguardo”, la cui rilevanza teorica risiede nel condurci “a meglio apprezzare la composizione delle immagini o delle tavole stesse, riconoscendo l’assenza di gratuità della loro dimensione propriamente plastica”. [44]

A guidare il dibattito è la nozione di spazio-topia, che consente di distinguere l’esperienza di un’immagine-tempo e immagine-movimento come il cinema, da quella di un’immagine-spazio e immagine-luogo come il fumetto. [45] A partire da questa categoria, che illumina il problema dell’organizzazione della compresenza spaziale delle vignette, Groensteen rilegge l’importanza della messa in pagina, individuando il set di regole – definite artrologia – di congiunzione, ripetizione e concatenazione fra immagini che sovrintendono alle operazioni di découpage e di tressage. La pagina si configura quindi come momento di cerniera fra le procedure che sovrintendono alle relazioni elementari o lineari tra le immagini (découpage) e quelle translineari o distanti (tressage).

La seconda direttrice si concentra sulla natura e le forme di tale esperienza testuale. Partendo dalla riflessione sulla costruzione sociale del linguaggio fumettistico “delle origini”, Smolderen mette a fuoco il tema del rapporto fra scrittura/lettura figurativa e diagrammatica, come tensione costitutiva di un’esperienza grafica ibrida, tipica della natura visiva moderna che si incarna nella nascita stessa del linguaggio fumettistico. [46] L’esperienza di lettura del fumetto sarebbe quindi definita dal salto tra i materiali che producono e guidano l’esperienza del discorso da un lato e l’esperienza discorsiva dall’altro. Solo tramite tale attivazione discorsiva il lettore ha accesso a un mondo diegetico o finzionale all’interno del quale si svolgono gli eventi narrati. Ne conseguono due modalità di lettura: “a mappa” (lo scorrere le tavole per individuare la chiave più opportuna per la successiva lettura finzionalizzante) o “a schermo” (l’attivazione del discorso come impegno a costituire una rappresentazione lineare, durativa, visivo – sonora, che permette di accedere al mondo finzionale).

Infine, mettendo in relazione le nozioni sulla dimensione “spaziale” del fumetto con quelle relative alle forme mediali ipertestuali, si sviluppa una terza direttrice di attenzione verso il piano della linguisticizzazione dei meccanismi percettivi che il fumetto metterebbe in gioco. Già in McCloud un nodo centrale della peculiarità comunicativa del fumetto – il meccanismo della closure – era osservato come un duplice processo di produzione di senso: di tipo cognitivo (versante su cui McCloud recupera alcune acquisizioni dalla teoria e dalla psicologia della percezione) e di tipo semiotico, nell’ambito di una forma di “percorribilità dello spazio” che suggerisce una nemmeno troppo metaforica idea di “interattività” sul piano della relazione fra lettore e opera. [47] L’analisi della comunicazione fumettistica arriva quindi a concentrarsi sulla prossimità fra il concetto di interfaccia e la struttura della tavola/pagina di fumetto. Per Neil Cohn nel fumetto si distingue un piano rappresentazionale da un piano dell’interfaccia, o framing plane, che “contiene dispositivi come quadranti, bordi pagina e didascalie”. [48]

Il ruolo significante di questo piano è in parte sul piano testuale e in parte su quello dell’ergonomia, ovvero di un’attenzione alla pagina come “dispositivo tecnologico” volto a instaurare peculiari modalità d’uso – e quindi regimi di lettura/interpretazione – dell’oggetto stesso. Per Laurie Taylor videogames e fumetto differiscono da media come il cinema proprio in relazione alla dimensione della spazialità: il fumetto sarebbe una forma visiva fondata su spazi costruiti e delimitati secondo determinati progetti di senso. L’antico mezzo cartaceo e il moderno mezzo videoludico sarebbero forme narrative “intrinsecamente spaziali” nella misura in cui “il fumetto può essere letto spazialmente in differenti sequenze che riconnettono le vignette nella pagina, così come le aree del videogioco possono essere esplorate differenziando le sequenze”. Il tratto comune nella percezione del lettore/giocatore starebbe quindi nel fatto che essa si strutturi anche attraverso momenti di “ripercorribilità” o “rilettura”. La comunicazione del fumetto appare perciò un’esperienza di percorribilità dello spazio rappresentato in quanto “mentre la tavole sono in un certo grado fisse, numerosi lavori sulla tavola possono essere, e sono, letti in diversi modi nello stesso momento, che è analogo al ripercorrere (retracing) o al “rileggere” delle aree in un video game”. In questo senso si può parlare di interattività entro una certa misura, come “azione del fruitore nel leggere o giocare spazialmente attraverso la sottomissione della narrazione”. [49]

Le note a questo saggio:

33 U. Eco, Apocalittici e integrati, Bompiani, Milano 1964.

34 P. Fresnault-Deruelle, La bande dessinée, essai d’analyse sémiotique, Hachette, Paris 1972; tr.it. Il linguaggio dei fumetti, Sellerio, Palermo 1977; R. Gubern, El lenguaje de los comics, Península, Barcelona 1972; tr.it Il linguaggio dei comics, Milano Libri, Milano 1975; D. Barbieri, I linguaggi del fumetto, Bompiani, Milano 1991.

35 G. P. Caprettini, Segni, testi, comunicazione, UTET, Torino 1997.

36 Fresnault-Deruelle, Il linguaggio dei fumetti, cit.; P. Masson, Lire la bande dessinée, Presses Universitaires de Lyon, Lyon 1985.

37 G. Frezza, L’immagine innocente, Napoleone, Roma 1978; S. McCloud, Understanding Comics. The invisible art, Tundra Publishing, Northampton MA. 1993; tr. it. Capire il fumetto, Vittorio Pavesio, Torino 1996.

38 P. Marion, Traces en cases, Académia, Louvain-la-Neuve 1993.

39 J.-M. Floch, Une lecture de Tintin au Tibet, Presses Universitaires de France, Paris 1997.

40 Fresnault-Deruelle, Récit et discours par la bande, Hachette, Paris 1977 ; tr.it. I fumetti: libri a strisce, Sellerio, Palermo, 1990.

41 P. Lefèvre, “The importance of being ‘published’. A comparative study of different comics formats”, in A. Magnussen – H.-C., Christiansen (a cura di) Comics & Culture. Analytical and theoretical approaches to comics, Museum Tusculanum Press, Copenaghen 2000; R. Varnum – C.T. Gibbons (a cura di), The language of comics. Word and image, Mississippi University Press, Jackson 2001.

42 B. Peeters, Case, plache, récit, Casterman, Tournai 1991; tr.it. Leggere il fumetto, Vittorio Pavesio, Torino 2000.

43 T. Groensteen, Système de la bande dessinée, Presses Universitaires de France, Paris 1999, p. 21.

44 Floch, Une lecture de Tintin au Tibet, cit., p. 190.

45 Groensteen, Système de la bande dessinée, cit.

46 T. Smolderen, “Le syntagme töpfferien”, in Cinéma & cie, vol. 9, 2007.

47 Vedi anche S. McCloud, Reinventing comics, Harper Perennial, New York 2000; tr. it. Reinventare il fumetto, Vittorio Pavesio, Torino 2001.

48 N. Cohn, “Interfaces and Interactions. A study of bimodality”, 2003, http://www.emaki.net (accessed 02/06/2008), p. 17.

49 L. Taylor, “Compromised divisions, trhesholds in comic books and video games”, in ImageText, vol. I, n. 1, 2004, http://www.english.ufl.edu/imagetext.

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Grénoble conference (1): i lavori

[WARNING: post lunghissimo, verbosissimo, accademicissimo. Astenersi perditempo e fans privi di prefisso “aca-“]

Riprendiamo da dove eravamo rimasti. Ho trascorso buona parte della settimana scorsa a Grénoble, per un convegno. Tre giornate eccellenti, dal punto di vista del lavoro e non solo.

Qualche commento, per cominciare, sulla parte lavorativa. Vi parlerò allora delle relazioni più interessanti. Fra quelle cui ho assistito (non tutte: in ritardo per l’amico Harry Morgan, e il bravo storico Thierry Crépin era assente), mi piace ricordarne 3 o 4 davvero splendide, per lucidità (ergo: quando un intervento “ci piglia” in pieno) o per la presenza di elementi innovativi (ergo: quando un intervento riesce a stupire). Procedo in ordine di crescente sorpresa: un mediologo, un professore di filosofia al liceo, due pedagogiste della lingua inglese, due pedagogisti della lingua francese.

Philippe MARION (Université de Louvain-la-Neuve, Belgio) è da anni uno dei più brillanti studiosi di storia sociale del cinema e dei media, e tra i teorici più “creativi” della fumettologia internazionale, grazie anche alla sua nozione di graphiation (in gergo semiotico, suona più o meno così: è l’istanza enunciatrice propria del disegno/disegnatore). Nella relazione Marion ha lavorato sul rapporto tra fotografia e fumetto nel Photographe di Guibert e Lefèvre.

Nel generico blabla che spesso si legge sull’importanza di questo tema, Marion ha saputo mostrare perché in questa opera sia davvero così decisivo, tanto da reggere l’intero impianto narrativo (ed emotivo). Il fulcro del ragionamento di Marion ruotava intorno al significato dello sguardo (il “testimoniare” della foto, il “reinterpretare” soggettivo del disegno) messo in gioco e reso esplicito attraverso un attento lavoro sull’ocularizzazione del protagonista. Ovvero, la messa in scena del gesto di “vedere” da parte del fotografo, che non a caso arriva a ‘esplodere’ – prendendo il sopravvento sul fumetto – in alcuni momenti specifici, fino alla sequenza chiave della quasi-morte, in cui il linguaggio del fumetto (disegno&tavola) si sottomette alla fotografia per raccontare l’istante ‘finale’ della volontà di testimoniare la propria esperienza. A partire da questo caso, Marion ha sviluppato una splendida cavalcata storica lungo le sovrapposizioni tra fumetto e fotografia, soffermandosi in particolar modo sulle ‘origini’, da Nadar a Muybridge, per indicare alcuni aspetti di un rapporto tanto intenso quanto sottovalutato.

Mireille BAURENS e Fanny LIGNON (Université de Lyon 1, IUFM de Lyon) hanno presentato invece un’analisi delle relazioni uomo-donna in Lanfeust de Troy. Sia chiaro, non immaginate un generico raccontino su due o tre cosucce, ma un lavoro davvero approfondito, nato da una attenta lettura vignetta per vignetta, copertina per copertina, in grado di inquadrare episodi e dettagli alla luce di una intelligente visione d’insieme sia del tema che della serie.

Si potrebbe dire che la Baurens si è davvero “sporcata le mani” per studiare gli immaginari sulla donna là dove circolano davvero e agiscono sulle giovani generazioni (qui, nel fumetto: perché no?). Inoltre lo ha fatto scegliendo non un graphic novel sulla critica dei modelli di gender (Chantal Montellier?), ma una saga heroic fantasy strapopolare, affrontata senza snobismo né pulsioni nerd. In questa analisi ha messo a fuoco vari stereotipi patriarcali, sessisti, violenti ecc, per capire quali modelli sociali siano offerti in questa narrativa popolare. Modelli culturali pessimi, certo: l’uomo come sopraffattore della donna, la donna come oggetto sessuale, l’eroe come campione di virilità sanguinaria, la guerra come finalità ‘vuota’. Ma il bello – e qui la sorpresa – è che le due studiose hanno voluto mostrare che, in realtà, le cose non stanno esattamente così. La mascolinità di Lanfeust è diversa da quella dei suoi compari Troll, la sessualità rivendicata di Cixi si prende consapevolmente gioco degli uomini, l’autonomia decisionale di Ci’an mette in crisi l’autoritarismo patriarcale e guerriero, ecc. Infine, Lanfeust de Troy è chiaramente un fumetto caciarone e “eccessivo”, il cui eccesso è esplicitato dal disegno e spesso anche dai personaggi, con un ricorso frequente all’ironia che trasforma violenza e sesso in un intrattenimento ben diverso da come lo dipingono i suoi detrattori più ingenui. Lanfeust si dimostra un’avventura leggera in grado di suscitare persino nuove consapevolezze nei giovani lettori, come emerge anche dalle interviste (eh già, metodologia desk/field incrociata) svolte per verificare i vissuti e le percezioni dei vari temi emersi dall’analisi dei contenuti. Insomma: spesso dipinto come un fumetto buono solo a riprodurre valori da società arcaica e pre-moderna, Lanfeust si dimostra un prodotto perfettamente moderno, persino in grado di porre ai lettori ‘problemi’, come cogliere le contraddizioni delle relazioni di potere insiste nei rapporti sociali, inclusi quelli tra uomo e donna. In un contesto di avventura caciarona: ebbene sì. Una bella lezione di intelligenza, in grado di smarcare un bel po’ degli stereotipi ideologici tipici della più banale critica elitista francese (penso anche alle dure parole di Jean-Cristophe Menu contro Arleston e Boudjellal).

Bernard SPEE (Collège Saint-Hadelin à Visé, Belgio) ha lasciato tutti con il sorriso, sorprendendo grazie a una relazione preparata la sera prima – per sostituire l’assente Crépin – eppure fantastica. Tema: il discusso albo Tintin in Congo, ormai sempre più citato dai media intorno al caso di una denuncia di razzismo da parte di un lettore africano (in cerca di celebrità, dicono i maligni).

Bernard ha presentato un’analisi documentale impressionante, ma diversa dalla maniacale tintinofilìa descrittiva alla Philippe Goddin, e anzi con una qualità quasi da filologo romanzo, con cui ha saputo dimostrare che non c’è nessuna intenzione razzista nell’Hergé di quel tempo, e che anzi: 1) il livello di competenza di Hergé sul Congo è evidente, ben lontano dalla sua supposta superficialità stereotipa e ‘razzista’, 2) i passaggi più discussi non sono che riferimenti voluti a “simboli chiave” dell’epoca coloniale, farina del sacco non di Hergé ma provenienti da specifici libri o articoli o…dal re Lepopoldo, 3) e la stessa precisione dei riferimenti (parole, cifre, immagini, sequenze, inside-jokes) è inserita in una catena di rimandi per il “lettore competente dell’epoca” tale da rivelarsi come una presa di distanza dal colonialismo invadente e stereotipo di re Leopoldo. Immaginatevi una relazione del genere tra un pubblico di francesi e belgi, smaliziati e fumettofili, in cerca di conferme per dimostrare che non ha senso proporre di “bandire” quell’albo di Tintin: scroscio di applausi. Mi sa che il buon Benoit Peeters potrebbe pentirsi di non avere accettato il progetto di libro su Tintin di Bernard 😉

Ma la più bella relazione è stata senza dubbio quella di una coppia di ricercatori e docenti canadesi: Jean-François BOUTIN e Michaël GREGOIRE, entrambi dell’Université du Québec à Rimouski. Titolo noiosissimo, ma svolgimento bello quanto un racconto: “L’apport de la recherche-développement dans l’exploitation de la bande dessinée en contexte scolaire”. Una relazione appassionata e appassionante, che ha mescolato splendidamente sia un quadro teorico (il filone della ricerca-azione) che la concreta esperienza sul campo (l’insegnamento a ragazzini), grazie alla perfetta collaborazione tra un giovane docente universitario di scienze dell’educazione e un brillante professore di liceo.
Il tema era quello dell’utilizzo del fumetto come metodo – e non come oggetto – di ricerca. Ovvero il suo utilizzo come risorsa per aiutare la comprensione e ri-appropriazione di alcuni meccanismi espressivi e linguistici, in classi di lingua francese. Non un oggetto insegnato quindi “in sè e per sè” attraverso una lista – fornita dal docente – di elementi e categorie. Bensì un oggetto su cui “lavorare insieme” tra docente e studente, leggendolo insieme, e cercando di trarre elementi con lentezza e con passione, partendo da quel che i lettori-allievi “sentono” in termini di piacere della lettura. In particolare Boutin e Grégoire sono riusciti a usare due libri di Michel Rabagliati per stimolare studenti pre-adolescenti ad appropriarsi della lingua francese, usando Paul à la campagne come guida per descrivere un campo di “scelte” possibili per la costruzione di un racconto, e per la sua – tutt’altro che scontata – organizzazione linguistica. Difficile restituirvi qua il racconto – quasi etnografico – di un’esperienza in presa diretta. Non immaginatevi niente di simile ai soliti “fumettofili evangelizzatori”, formatori ingenui del genere “ehi ragazzi, oggi divertiamoci: leggiamo un fumettino e ditemi un po’ quali verbi al passato remoto trovate”. Due educatori dolci e sicuri, come buoni maestri, in grado semplicemente di spendere la propria passione didattica e la propria creatività creando le condizioni per un efficace corso di lingua francese. Boutin aveva già lavorato a progetti di uso del fumetto in contesti ad elevato rischio di abbandono scolastico, usando la bédé come strumento per incidere sull’apprendimento (e con successo). Buoni maestri, con in più la capacità di riflettere sulle teorie e i metodi implicati nella propria pratica sul campo.

Sarò franco. Come ho detto a Grénoble – rispondendo alle domande alla mia relazione – quando si esce dalla “compagnia di giro” dei fumettologi (francesi in primis: désolé), di solito quel che si guadagna in apertura di idee può essere sorprendente.

Dunque un merci encore al bravo Nicolas Rouvière, che ha gettato il cuore oltre l’ostacolo mescolando un po’ le carte. E credo proprio che tra un anno, in occasione del convegno milanese cui stiamo (lentamente) lavorando, li ritroveremo tutti.

Prossimo post: meno parole, più immagini. Tema: “la gita dei convegnisti”.

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