L’artigiano del pop. Chaykin secondo Chabon

In questa strana, lunga/corta estate, punteggiata di strane letture – incluse due splendide scoperte Off Topic: Paul Collins e Gilles Clément – sono tornato, come qualche estate fa, a Michael Chabon. Questa volta leggendo una raccolta di 16 saggi, Mappe e leggende (Indiana Editore) apparsi qua e là, e dedicati a vari oggetti narrativi: romanzi, racconti, mappe. E fumetti, naturalmente.

Mappe-e-leggende-Chabon

Il talento da autentico affabulatore moderno di Chabon è arcinoto. Per quanto suoni peregrino – e in fondo lo è – da qualche tempo mi trovo a pensare a Neil Gaiman e Chabon come a due facce della stessa medaglia: più dolcemente materialista Chabon, più cinicamente sognatore Gaiman. Ma se la fumettofilìa di Chabon è pure anch’essa cosa nota, quel che mi sorprende sempre di più è osservare come essa, a differenza di altri grandi scrittori fumettòfili della sua generazione – Rick Moody e Jonathan Lethem in primis – si alimenti, letterariamente parlando, di ben altro dall’identità generazionale su cui hanno pur splendidamente lavorato tanti blasonati colleghi. Per certi versi (rigorosamente fumettologici), Chabon mi pare più vicino a Geoff Dyer o Dave Eggers che non ai (forse più ammirevoli) Moody e Lethem: un affabulatore ma anche un appassionato analista e designer della narrazione che guarda al fumetto, al contempo, come campo di strategie di storytelling e territorio di immaginari densi ed emblematici.

Anche per questo, forse, Chabon mi pare vicino a Gaiman, da sempre abile agitatore e analista (sebbene spesso ridotto a professionista dell’endorsement da 4a di copertina) del fumetto sia storico che contemporaneo. E proprio per questo Mappe e leggende è una eccellente lettura per chi cerca, al di là della firma, uno sguardo sul fumetto fondato sulla competenza e, insieme, sul voler condurre per mano in una passeggiata tra le forme e i simboli dell’immaginazione narrativa.

In questa raccolta, quattro testi sono dedicati interamente al fumetto: uno su Eisner (pubblicato peraltro anche qua), uno più in generale, e due dedicati a opere specifiche, Julius Knipl di Ben Katchor e American Flagg! di Howard Chaykin.

Quest’ultimo, in particolare, mi è parso sia molto piacevole – come ogni buona affabulazione sa e deve essere – che lievemente sorprendente. Perché dimostra la triplice lucidità dello sguardo fumettologico di Chabon: la conoscenza storica che gli consente di collocare brillantemente un’opera nella genealogia del fumetto americano; la sensibilità con cui mette a fuoco gli elementi chiave del ricco bagaglio simbolico della bizzarra immaginazione distopica di Chaykin; la precisione con cui individua i tratti essenziali dello storytelling grafico – o, se volete, dello stile di disegno – del fumettista.

Chaykin non è un autore di secondo piano, anzi. Per quanto si ostini sugli stereotipi pulp, talvolta persino con cinismo, talatra con disprezzo, a Chaykin va riconosciuto di essere sì un fumettista come tanti, ma tra coloro che – in qualche caso – sono riusciti a raggiungere un equilibrio raro. L’equilibrio di colui che, nel suo testo, Chabon descrive come esemplare “artigiano del pop”, in un elogio di Howard Chaykin sentito, denso e convincente, di cui un piccolo estratto credo proprio valga la pena mettere qui:

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Il ritornello assassino. American Flagg! di Howard Chaykin

di Michael Chabon

In un mezzo espressivo popolare che ha bisogno di etichettare chiunque come un mediocre scribacchino o uno sfavillante genio – come il mondo dell’arte fumettistica – Howard Chaykin è qualcosa di diverso: un mastro, un artigiano del pop.

Con questo non intendo dire che Chaykin si impegni di più o che sia più meticoloso nel disegno, anche se le tavole e i layout sono testimoni di questa meticolosità (come molti artigiani, lavora in effetti piuttosto rapidamente). Né intendo soltanto che egli porti sulla pagina a fumetti una maggiore bravura tecnica (anche se in fatto di progettazione della pagina, disposizione delle tavole, controllo del tratto e resa di corpi, volti, vestiti, strade, mobili e interni, la sua bravura non ha pari). Alcuni sfavillanti geni della pagina a fumetti, dopotutto, sono stati anche disegnatori tecnici (*); e una delle cose migliori dei media popolari è che, entro i confini delimitati dal capitale e dal calendario, a volte uno scribacchino può, quasi per sbaglio, produrre qualcosa di indimenticabile, sognante o splendido. Ciò di cui parlo è una sorta di numero di equilibrismo, dei più difficili. In modo meticoloso, con impegno, senza ostentare le proprie abilità ma facendovi piuttosto affidamento, l’artigiano del pop si tiene in bilico su un fulcro sottile, fra l`etica austera e mercantile dello sgobbone e l’impulso dell’artista a scoprire un motivo nel guazzabuglio dei fatti del mondo o a trarne un significato. Come quei ragazzi ebrei del dopoguerra sull’East Coast – Barry Levinson e Paul Simon – Chaykin, uomo dotato tanto di un’intelligenza mercuriale quanto di un incontenibile senso per i giochi di parole – e a quanto pare di furore e umorismo in egual misura – ha trascorso quasi tutta la sua carriera alla ricerca di quel difficile equilibrio, e a volte lo ha trovato.

L’artigiano del pop opera entro formule consolidate – film di gangster, singoli radiofonici di successo, opere spaziali – e poi incorpora nello stile, nella maniera e nel tono dell’opera piccoli frammenti tratti da tutti i momenti estetici dei quali si è innamorato in altri film o canzoni o romanzi, che si tratti di robaccia o di prodotti geniali (senza curarsi, e a volte senza consapevolezza, di una qualsiasi differenza fra le due): il bridge di una canzone dei Moonglows, l’angolazione di una ripresa di James Wong Howe, una cannonata di Sabatini, un assolo di Stan Getz, la scena clou di L’uomo disintegrato, una locomotiva progettata da Raymond Loewy, uno sketch di Shecky Green. Quando funziona, si ottiene non una collezione di riferimenti, citazioni, allusioni e scopiazzature, ma qualcosa di intero e uniforme, nuovo e insieme familiare: un documento della coscienza intenta a innamorarsi proprio di quei momenti. È quella coscienza filtrante, unita alla capacità fisica (o qualunque cosa sia) di suonare e basta – o cantare, scrivere, disegnare – che trasforma i frammenti, i relitti e i pezzi familiari in qualcosa di originale e inaudito. Se tutto questo suona come una descrizione di quel che dovrebbero combinare gli sfavillanti geni, ecco una distinzione: l’artigiano del pop spera sempre che, alla fine, gli esca fuori un cazzo di capolavoro. È ossessionato da una visione di perfezione pop: una bellezza struggente che muove le truppe. La cosa più simile alla realizzazione di questa visione mai prodotta da Howard Chaykin – anche se vi si è awicinato molte volte – probabilmente è ancora American Flagg!.  […]

Temo di aver dato l”impressione che leggere American Flagg! Sia un’impresa scoraggiante, se non addirittura tremenda. In realtà, fin dalla prima tavola la striscia, a distanza di quasi venticinque anni, rimane del tutto entusiasmante. La ragione di ciò è in parte il virtuosismo dimostrato da Chaykin, con una certa allegria da teppistello di Brooklyn, nello stravolgere completamente il mazzo di layout classici della pagina che gli artisti del fumetto mescolavano e rimescolavano da anni. Chaykin giocava, in modo abbagliante, con l’effetto che si potrebbe ottenere da una manciata soltanto di tavole quadrate più piccole disposte sopra una grande tavola a tutta pagina, in cui accada qualcosa di esagerato e violento. Tutti quei magnifici tratti in stile Caniff che infiorettano una manica di pizzo, danno un luccichio alla visiera di un berretto di cuoio, gettano in aria un fiotto di sangue, tutta quella sontuosa, disinvolta bellezza tappezzata di gag ebraiche, insegne al neon, chiacchiere fra teste parlanti, osservazioni da duri, annotazioni scientifiche! Se l’opera di Chaykin viene dritta dalla tradizione del fumetto che si compiace del proprio fascino – una tradizione che comprende grandi come Alex Raymond, Mac Raboy, ]im Steranko, Barry Windsor-Smith e Neal Adams – essa è forse unica in quanto deriva, in modo meno evidente, anche da un’altra veneranda tradizione che va da E.C. Segar ad Al Capp, a Kurtzman, a quelli di «Mad» e a Kyle Baker: la tradizione del gioco di parole beffardo, del commento sarcastico, della caricatura e del bisogno irrefrenabile, compulsivo e a volte rischioso di sminuire più o meno qualunque cosa, ma soprattutto il fumetto che si compiace del proprio fascino.

L’espressione caratteristica dei volti di Chaykin è il sopracciglio alzato: ironia, scetticismo, burloneria, una furia da satiro. Nella sua opera, sui volti dei suoi personaggi, il sopracciglio alzato assume una forza iconica. È una combinazione di punteggiatura, il tratto che indica il flettersi di un muscolo, e del genere di onda o increspatura che i vignettisti usano per suggerire il movimento, l’esplosione, la velocità o lo shock. Non ho mai visto una foto pubblicata di Chaykin in cui lui stesso non lo esibisca. […]

 * Il genio può cavarsela, e addirittura prosperare, anche con un’attrezzatura artistica limitata.

 

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Chabon su Eisner (di nuovo)

Tutto ciò che aveva da dire su Will Eisner, Michael Chabon lo ha scritto in quel sorprendente affresco storico/fumettologico che è Le fantastiche avventure di Kavalier e Clay. Tuttavia, recentemente ho letto un ulteriore, breve testo di Chabon. E mi è parso una sintesi perfetta: sia della brillante e lucida competenza fumettistica di Chabon, sia della figura storica di Eisner.

Si tratta dell’Introduzione scritta da Chabon per Will Eisner: una vita per il fumetto, la biografia di Bob Andelman uscita in queste settimane per Double Shot (la cui edizione italiana, peraltro, è arricchita da ulteriori materiali/interviste  a cura di Andrea Plazzi). Un breve profilo del perché Eisner è stato un individuo tanto influente per il fumetto: non solo un artista di straordinario talento – nonostante alcuni aspetti controversi (per esempio questi) – ma anche uno straordinario imprenditore.

1 Copertina -una vita per il fumetto

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All’epoca in cui stavo cominciando ad amare i fumetti, Will Eisner era Dio. […] Tutto quello che sapevo di Will Eisner lo avevo letto in The Great Comic Book Heroes di Jules Feiffer, già protegé di Eisner. […]

Quando nel 1996 mi accingevo a intervistare Will ero un po’ più informato e avevo appena cominciato a scrivere il romanzo che sarebbe diventato Le fantastiche avventure di Kavalier e Clay. Una parte fondamentale del lavoro di preparazione era stato procurarmi tutto quanto ero riuscito a trovare di Eisner – The Spirit, i romanzi a fumetti, i libri di teoria del fumetto – ed era diventato ovvio come Feiffer avesse ragione. Eisner aveva introdotto innovazioni radicali nella pagina a fumetti – alcune adattate dal cinema, altre dal teatro, altre ancora dalla tradizione figurativa delle belle arti – e anche solo questo costituiva un contributo importante. Ma la cosa stupefacente del suo lavoro con Spirit – tutte le sue trovate e la perizia tecnica, le inquadrature ardite e l’uso radicale dell’illuminazione – era quanto ancora apparisse nuovo e fresco, dopo cinquant’anni di costante imitazione da parte di autori grandi, meno grandi e dei loro eredi.

Da questo punto di vista era come Quarto potere. E in un certo senso Will Eisner e Orson Welles si stagliano come personalità parallele nei rispettivi linguaggi. Entrambi erano prodigiosamente dotati e già in gioventù riuscirono a mettere le mani su uno strumento – uno studio hollywoodiano, un syndicate editoriale – che avrebbe permesso loro di mettere in luce quei doni in maniera spettacolare. Entrambi avevano un occhio incredibilmente acuto per il talento altrui e il bernoccolo necessario per metterlo al servizio dei propri obiettivi e delle proprie ambizioni. Entrambi furono d’ispirazione sia nascosta che palese, come pietre miliari e termini di confronto, per le generazioni di registi e autori di fumetti che li seguirono.

Ma Will Eisner aveva – era – qualcosa che Orson Welles non riuscì mai, non si permise mai o non ebbe mai la costanza di essere: Will Eisner era un uomo d’affari nato. Era sia Welles che David O. Selznick, Brian Wilson e Clive Davis. Era operaio e dirigente. Era il talento e la persona incaricata di licenziarlo. A volte firmava le buste paga e altre era tra quelli che dovevano tirare la cinghia finché non fosse arrivata la successiva. Apriva società, discuteva contratti, acquisiva diritti, confezionava e vendeva progetti editoriali per terzi. E mentre praticava questo capitalismo da manuale, sognava, scriveva e disegnava. […]

Will Eisner era un grande artista e un abile imprenditore; entrambe le cose, indissolubilmente. Ed era una cosa di lui che amavo molto. Più di cinquant’anni dopo l’uscita in edicola dei primi numeri di Blackhawk e Doll Man e delle altre serie che aveva prodotto per la Quality Comics insieme al socio Jerry Iger, ricordava ancora i dati di vendita, i nomi dei distributori, i minuti dettagli dei successi e dei flop. E capivo come per lui tutto ciò fosse assolutamente interessante e importante quanto i dettagli di un tratto a china, o la quantità di informazione che si poteva comprimere e poi vedere esplodere da tre vignette una dietro l’altra. A volte possono esserci molte strade per la felicità di un uomo; altre volte, assai meno.

Ma grazie al suo spessore artistico e al suo acume, al modo in cui si ritrovava e si muoveva nel mondo, come un artista che lavorava per denaro e come un imprenditore che lavorava per l’arte, credo che fosse giunto vicinissimo a trovare una di quelle strade. Sì, fu realmente così fortunato.

Estratto dall’introduzione di Michael Chabon, dal saggio Will Eisner: una vita per il fumetto, pubblicato da Double Shot. Copyright edizione italiana: Double Shot – divisione comics Bakufu Enterteiment srl – Copyright 2005, 2013 Bob Aldeman. Progetto editoriale Symmaceo Communications – https://www.facebook.com/Symmaceo?fref=ts

 

Kavalier e Clay: il film mai realizzato

Dello scrittore fumettòfilo Michael Chabon abbiamo già detto/letto ampiamente. La premessa è quindi banale: come è noto, il suo romanzo più fortunato (premio Pulitzer per la fiction nel 2001), Kavalier e Clay, è – anche e soprattutto – uno scoppiettante affresco storico sul fumetto americano degli anni 40 e 50.

Quel che è meno noto, è che qualche tempo fa si provò a trarne un film. Spuntarono peraltro nomi di primo piano per gli attori, come Tobey Maguire o Natalie Portman. Ma non se ne fece nulla.

Tuttavia di recente il regista/animatore Jamie Caliri ha messo online un video, in tecnica mista live action / animazione. E scopriamo così che il produttore cinematografico Scott Rudin (Non è un paese per vecchi, True Grit) commissionò questo lavoro proprio allo scopo di avere del materiale da mostrare ai potenziali finanziatori.

Come assaggio di un progetto possibile, niente male:

via CBR / robot6

Chabon racconta il fumetto >4

Come lettura domenicale, riprendiamo – avvicinandoci alla chiusura – la breve “rubrica estiva” di estratti dall’ottimo Uomini si diventa di Michael Chabon. Tocca al capitolo “Una donna perfetta”, del tutto fumetto-centrico, in cui lo scrittore schizza un ritratto degli immaginari di Jack Kirby, e della sua figura femminile più emblematica:

A nove anni mi innamorai di una supereroina che rispondeva all’improbabile nome – nome che ancora adesso, quando lo pronuncio, mi procura un fremito di lussuria e imbarazzo – di Barda. Big Barda. Non mi sono mai ripreso, grazie a Dio, dalla prima volta che la vidi sul numero 8 di Mister Miracle (settembre 1972).

L’intricata cosmogonia pop-zoroastriana dei fumetti disegnati da Jack Kirby per la DC Comics all’inizio degli anni Settanta (in cui Mister Miracle, <<Super artista della fuga>>, occupa un posto di rilievo) è meravigliosa, folle e difficile da riassumere. Per il momento, mi limiterò che Big Barda, comandante del Battaglione delle Furie Femminili, era nata ed era stata addestrata a una vita di costanti battaglie, in un mondo chiamato Apokolips, da una vecchiaccia dickensiana battezzata, con crudele ironia, Granny Goodness, Nonnina Cara. Barda indossava un’elaborata armatura di maglia metallica a scaglie blu, con un elmetto da battaglia vagamente faraonico, e impugnava un impressionante randello metallico (unanimemente considerato un po’ ambiguo dal punto di vista freudiano), denominato Mega-Rod. Quanto all’immensità suggerita dal suo nome, non era semplicemente fisica; tutto in Big Barda possedeva il carattere di grandezza che costituiva l’essenza della sua persona. Parlava per esclamazioni e aveva appetiti pantagruelici. Era brusca, sardonica, impulsiva, e mal tollerava i dubbi e le titubanze di chiunque fosse meno rapido di lei nel cogliere l’attimo. Inoltre, per quanto ne so, è stata la prima supereroina nella storia dei fumetti il cui coraggio, la cui integrità morale e la cui astuta intelligenza, che pure caratterizzavano ogni sua azione, trovavano più felice espressione nella disponibilità, se necessario, a menare le mani.

[…]

Jack Kirby era un tipo un po’ pazzo, culturalmente onnivoro, autodidatta, fanatico di cinema. Cresciuto in mezzo alle risse del Lower East Side, aveva prestato servizio nell’esercito ai tempi duri di Patton. Nei fumetti che disegnava si mescolavano liberamente la brutalità del mondo e le meraviglie del cinema. Col passare del tempo, la sua visione delle cose si fece sempre più cupa, e si acuì la sua percezione dell’indifferenza di un universo ostile al destino degli umani. I suoi lavori per la Marvel di fine anni Sessanta videro con sempre maggiore frequenza le grandi forze primordiali del Bene e del Male combattere un’eterna lotta nella quale il nostro pianeta era nel migliore dei casi uno spettatore, e nel peggiore un’inutile granello di polvere. Questa guerra infinita, questo universo spezzato in due, incisero fortemente sul lavoro di Kirby sugli esseri umani. Per farvi fronte occorrevano individui forti. I personaggi di Kirby divennero sempre più imponenti, statuari. Solcavano le tavole come tragici giganti shakesperiani, assediati da uomini e creato, crepitando di scariche d’energia. Quando sbattevano contro muri ed edifici, i muri e gli edifici crollavano. Fu proprio da questo universo tardo-kirbiano, fatto di grandiosità e conflitto e dolore per un mondo spezzato, che venne fuori Big Barda, brandendo il suo Mega-Rod. Barda era all’altezza di quella lotta.

[…]

Biografi e studiosi di Kirby generalmente concordano sul fatto che Big Barda fosse ispirata, nella forma, a un paginone centrale di Playboy che ritraeva nuda l’attrice Lainie Kazan; ma, nella sostanza, alla defunta Rosalind Kirby, moglie di Jack per cinquant’anni.

Il che mi porta al reale soggetto, o oggetto, di queste elucubrazioni. Dopo aver scoperto Big Barda, nessuna delle dozzinali eroine che incontravo nel corso della mia vita riusciva più a soddisfarmi, che fossero amazzoni o violette o vespe o donne invisibili. Poi una sera conobbi una donna che grande e grossa non lo era affatto. Misurava un metro e cinquanta, e di solito girava disarmata. Non era cresciuta nei quartieracci di Metropolis, né negli orfanatrofi di guerra di Apokolips, bensì nelle vie bordate d’aceri di Ridgewood, New Jersey. Non aveva avuto una vita facile; era stata incoraggiata, come quasi tutte le ragazze della sua epoca, a imparare a rimpicciolirsi, farsi un po’ strega, rendersi invisibile. Era il proverbiale scricciolo – una taglia 36 – eppure possedeva, me ne resi conto immediatamente, una Grandezza interiore. Come Barda, non tollerava volentieri gli stupidi. Non impugnava un Mega-Rod; non le serviva. Di sviluppo narrativo ne aveva da vendere; a volte sembrava che non avesse altro: storie, incidenti, catastrofi, trionfi, una catena ininterrotta. Di tanto in tanto la coglieva la smania della battaglia, e allora muri ed edifici cominciavano a tremare e sgretolarsi. Insomma, non avevo mai conosciuto nessuno di più adatto a guidare il Battaglione delle Furie Femminili. Ora che il tempo, una saggezza duramente guadagnata, quattro gravidanze e il sottoscritto hanno unito gli sforzi per liberarla dalla crudele ironia dei regimi dietetici e di immagine corporea della Apokolips in cui cresciamo le nostre giovani donne, sono convinto che le sue forme riempirebbero a meraviglia, se solo se ne presentasse l’occasione, qualsiasi folle armatura potesse inventarsi Jack Kirby.

Chabon racconta il fumetto >3

Proseguiamo con un altro estratto dall’eccellente Uomini si diventa di Michael Chabon. Dal capitolo “Teoria dell’ipocrisia”:

Io lo detesto, Capitan Mutanda. Non dico che i libri della popolare serie, incentrati sulle avventure di due bambini delle elementari dai gusti scatologici, scritti e illustrati da Dav Pilkey, non siano brillanti, ben congegnati e vivaci. E neppure sto dicendo che l’estetica del libro, quasi da sindrome di Tourette, fatta di popò, caccole e gabinetti, non abbia radici in un momento autentico dell’infanzia, o quanotmeno di quella dei maschi. Dico solo che li detesto. Mi sento in dovere di detestarli, anche se detestarli fa di me un ipocrita. Sono un padre. L’ipocrisia è il mio mestiere.

Prova della mia ipocrisia si può rintracciare nella mia antica devozione per il culto delle figurine Wacky Packages. Le Wacky Packages sono state una delle grandi manie consumistiche della mia infanzia, subito dopo le Hot Wheels e subito prima dei Pet Rocks, i sassolini con gli occhi. Per un annetto, come tutti i miei amici, anch’io ho collezionato le Wacky Packages, scambiandole, attaccandole nell’apposito raccoglitore ad anelli, dentro il mio armadietto a scuola, sul cestino sotto la scrivania. Erano così popolari e onnipresenti che la Topps Chewing Gum Inc., la ditt che le produceva, più di una volta esaurì la carta su cui venivano stampate. Poco prima che passassero di moda, le Wacky Packages finirono sulla copertina del New York Magazine (i miei genitori erano abbonati), che si servì di quella mania per bollare la mia generazione come cinica, smaliziata e scettica.

La classica figurina Wacky Packages rappresentava la parodia, nell’aspetto e nel nome, di un noto prodotto alimentare, per la pulizia della casa o per l’igiene personale. […] L’illustratore della Topps, Art Spiegelman, e i suoi colleghi (tra cui il grande autore di copertine di riviste pulp Norman Saunders e gli storici fumettisti underground Kim Deitch, Bill Griffith, Jay Lynch e Bhob Stewart) dilatarono così tanto i confini della parodia che la quarta serie arrivò a comprendere un adesivo raffigurante le Wormy Packages, delle figurine infestate dai vermi (worms), ideate (come le Wacky Packages stesse e come tutti i prodotti e le pubblicità su cui ironizzavano, e implicitamente come tutto ciò che potevi vedere, sentire o notare in ogni momento della tua giovane vita satura di media) per cavarti dalle tasche qualche spicciolo.

Qualunque ragazzino, a cui nel corso dei vent’anni precedenti fosse capitata in mano una copia della rivista Mad, non avrebbe colto alcun elemento di novità o di cambiamento generazionale nel tipo di parodia a cui le Wacky Packages sottoponevano il paesaggio commerciale americano. La novità di rilievo delle Wacky Packages non era l’irriverenza verso i cliché da copywriter o la sovversione dell’ineluttabilità di marchi e loghi, bensì l’utilizzo libero, e per l’epoca sorprendente, che facevano di un umorismo “disgustoso”.

[Continua…]

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