Lucca versus Angouleme (3)

Riprendiamo la serie di post dedicati alla comparazione/ricostruzione svolta da Luca Raffaelli. Che nelle successive puntate della rubrica Nuvolette, è tornato a intervistare Rinaldo Traini:

LR – Traini, che ricordi hai del tuo viaggio ad Angoulême del 1974?

RT – Fu un viaggio bellissimo fatto con amici come Bonvi, Pratt e Gomboli (mi pare). Fummo accolti trionfalmente e devo dire che in quegli anni il credito del Salone e del nostro lavoro in Francia (ma anche negli Stati Uniti, Argentina, Spagna, Brasile, Belgio, U.K.) era apprezzatissimo. Credo che l’epoca d’oro del Salone sia iniziata in quegli anni. Tutto era dovuto al progetto varato nel 1968, quando ero diventato direttore, e soprattutto alla filosofia del Salone (sarei tentato di dire: l’ideologia programmatica, se fossi marxista).

Raffaelli torna quindi alle parole scritte da Francis Groux, nella sua già citata autobiografia:

Traini e Bertieri erano dei tipi molto simpatici. Io non parlavo la loro lingua, né loro la mia, ma riuscivamo a comprenderci anche perché avevo fatto un po’ di spagnolo e di latino, e questo mi aiutava. Ma soprattutto c’era la costante presenza di Claude Moliterni che facilitava la comprensione e, quando ce n’era bisogno, assicurava la traduzione. Sono infinitamente grato a loro per l’aiuto che ci hanno dato e soprattutto per aver accettato che ci ispirassimo al loro modello.

Niente di nuovo, naturalmente. Ma pur sempre una ricostruzione che torna utile agli smemorati e/o ai più giovani – sia italiani che francesi, naturalmente – mettendo nero su bianco, una volta di più, l’esplicito riferimento al modello che ispirò la nascita del festival francese: il Salone di Lucca.

A questo punto Raffaelli passa a ricostruire direttamente la creazione del salone lucchese. E per proseguire, chiama in causa indirettamente anche il sottoscritto, sottolineando un dettaglio di Fumetto! 150 anni di storie italiane: la pagina dedicata a Romano Calisi.

La scelta di includere Calisi è, tra le schede della sezione ‘Protagonisti’ (la più discussa del volume, sia da Raffaelli – che ne ha criticato alcune scelte – sia dai curatori stessi, che ci si sono accapigliati a lungo) una di quelle su cui Gianni Bono ed io abbiamo concordato rapidamente: Calisi è uno dei protagonisti dimenticati del fumetto nazionale. Uno di quelli senza il cui apporto, forse, il fumetto italiano non avrebbe oggi lo stesso volto. Quantomeno per un fatto fondamentale: se oggi esiste Lucca Comics&Games è per merito del Salone Internazionale dei Comics – prima a Bordighera, poi a Lucca – di cui proprio Calisi fu il primo presidente.

Come ha scritto Claudio Bertieri, autore del testo su Calisi in Fumetto! 150 anni di storie italiane:

La svolta si annuncia una sera del 1964, mentre si sta tirando tardi all’ombra del Palazzo del Parco di Bordighera. Ci si chiede se gli autori di comics non meritino un trattamento simile a quello che, dal 1947, godono ogni anno i cartoonist partecipando al Salone dell’Umorismo. Mostre, incontri, qualche dibattito e poi anche convegni tematici offrono loro un’occasione per verificare lo status di un settore particolare dell’editoria, da quella libraria a quella della stampa quotidiana e periodica.

E’ Romano Calisi a sostenere con il calore e l’entusiasmo che lo distinguono la quasi obbligatoria nascita di un avvenimento analogo, necessario per mettere a confronto quanti, in diverso modo, sono interessati al fenomeno dei comics.

Calisi era, all’epoca, allievo e collaboratore di Luigi Volpicelli, Direttore dell’Istituto di Pedagogia dell’Università di Roma, ovvero uno tra i non molti accademici e studiosi di “mass media” (come si diceva una volta…) a nutrire un sincero – e sereno – interesse per il fumetto. Scrive Bertieri:

Volpicelli garantisce il suo appoggio a Calisi e, insieme, non trascura, da vice-presidente del Comitato organizzatore, che il nascente Salone Internazionale dei Comics goda di un autorevole Comitato scientifico da lui stesso presieduto. Convinto sostenitore dell’interdisciplinarità e di un dialogo che deve radunare più conoscenze, una volta nominato direttore del Salone Calisi conferma le proprie convinzioni radunando un Comitato promotore (italo-francese-spagnolo-svizzero) formato proprio da figure di difforme formazione e interessi. Per ricordarne alcune: un sociologo (Pierre Strinati), un fotografo (Lanfranco Colombo), un medico (Pino Donizetti), un artista (Jacques Lob), un semiologo (Umberto Eco), un cultore della paraletteratura (Francis Lacassin).

Essendo egli stesso un attento studioso delle connessioni antropologiche ed etnografiche di sequenze e fotogrammi, chiama a sé una nutrita pattuglia di esponenti del mondo del cinema, da Alain Resnais a Luis Gasca, da Luigi Di Gianni a chi firma queste righe.

Calisi, insomma, è quella che si potrebbe dire la vera ‘anima’ del primo Salone. Un figura-ponte tra mondi differenti – l’università, il giornalismo, il cinema, il collezionismo fumettistico e gli sparuti ‘fumettologi’ dell’epoca – che insieme, grazie alla sua spinta, produrranno quella straordinaria invenzione che fu il primo evento cultural-celebrativo (secondo un modello ibrido tra fiera e festival culturale) regolarmente dedicato al fumetto: il Salone Internazionale dei Comics, da allora identificato come il “Salone di Lucca”.

Lasciata Bordighera, lo sviluppo del Salone nei fervidi “anni lucchesi” sarà presto guidato non più da Calisi, ma da un nuovo direttore da lui stesso indicato: Rinaldo Traini. E visto il ruolo di quest’ultimo, non menzionato in quella scheda su Calisi, Raffaelli ha pensato bene di interrogare lo stesso Traini:

Dunque: le notizie biografiche su Romano Calisi (con l’aiuto della figlia Giulia con la quale sono in contatto) le ho fornite io personalmente a Gianni Bono, anche perchè sono convinto che il principale merito di aver organizzato con il supporto dell’Università di Roma il Primo Salone a Bordighera sia stato tutto di Romano. Altro merito è stato quello di avere avuto fiducia in me quando mi fece nominare direttore. Solo lui e Rino Albertarelli pensavano che io potevo essere l’uomo giusto per dare continuità al progetto iniziale. Nemmeno io lo pensavo. Credo quindi che il merito di aver inaugurato il Salone ed aver assicurato la sua continuità (in fin dei conti ero un suo uomo) è stato tutto suo.

Anche Traini (inciso: inseriremo il suo nome nella scheda, come erede designato, nella ristampa del volume – visto che sì, prevediamo sarà ristampato), quindi, conferma il ruolo di “primo motore” giocato da Calisi all’epoca, oltre che il suo intervento nel nominare il successore. E proprio sull’apporto del professore romano alla nascita della prima edizione del Salone, la puntata seguente di Nuvolette porta nuovi elementi – e ricordi – alla luce, ancora una volta grazie a Bertieri. Proseguiamo tra una settimana.

(continua…)

Lucca versus Angouleme (2)

Proseguo la serie di post avviata ieri, e dedicata a un’articolata comparazione tra Lucca e Angouleme, con qualche domanda postami da Raffaelli (perdonate, per oggi, le autocitazioni):

LR – a Lucca si preannuncia una gestione unificata di museo e festival, dopo un lungo periodo di difficile convivenza. Quella che invece mi pare proprio di continuare a vedere nella città del festival francese. E’ così?

MS – In effetti è così. Per quanto possa sembrare strano, la situazione delle relazioni istituzionali a Lucca è stata finora molto simile a quella di Angoulême. Le polemiche tra festival e Cité de la BD (l’organismo che ad Angoulême comprende il Museo del fumetto, ma anche l’insieme delle strutture ‘fisse’ quali biblioteca, sala cinema, libreria e altre attività) sono una vecchia storia che negli ultimi cinque anni si è inasprita con duri scontri sulla stampa locale e sulla stampa specializzata nel fumetto. Tra gli aspetti se vuoi più clamorosi, il festival, sia nei pieghevoli cartacei che online, rifiuta da tempo di includere nel programma ufficiale le informazioni precise sulla programmazione degli eventi che si svolgono, in quei giorni, alla Cité e al Museo! E questo nonostante si tratti di spazi ampi, con mostre, incontri e dédicaces di primo piano, che vengono citate nel programma festivaliero solo in piccola parte (le mostre ‘imperdibili’) e spesso senza aggiungere dettagli. Una vera e propria ripicca!.

LR – Sì, una situazione davvero assurda. Di quelle che, quando avvengono in Italia, diciamo che possono accadere solo da noi. E invece, eccole anche nel paese di Asterix! Ma andiamo avanti. Sette giorni fa scrivevo che gli organizzatori di Lucca non hanno da tempo una lira (un euro) dalle istituzioni, anzi devono pagare e neanche poco l’occupazione del suolo pubblico. Al contrario Angoulême, che pure è in crisi rispetto all’abbondanza degli anni passati, riceve sostanziose risorse dallo Stato. Per non parlare poi degli sponsor che per la manifestazione francese sono belli grandi (anche se ci sono problemi anche qui). Tu che ne sai di più che ci dici a questo proposito?

MS – In Francia il nodo del contendere sono i finanziamenti pubblici, che ad Angoulême riguardano sia il festival che la Cité/Museo. Il problema, però, è che le due organizzazioni sono molto diverse tra loro, sia come proprietà che come finalità, e la ripartizione dei finanziamenti tra l’una e l’altra è un problema oggettivo. La Cité è una società pubblica a tutti gli effetti, che svolge funzioni museali, di formazione e di archivio (per esempio: deposito legale di tutti i fumetti pubblicati in Francia, come fosse una ‘sezione fumetto’ del nostro archivio presso la Biblioteca Nazionale Centrale a Firenze) in un’ottica di “servizio pubblico” voluto e supervisionato dallo Stato, che ne delega la gestione e finanziamento a Regione, Provincia e Comune.

LR – Dunque il museo è pubblico mentre il festival è privato?

MS – Già. Il festival è invece gestito da un’azienda privata, 9 Art+, di proprietà del direttore stesso del festival, che opera su concessione pluriennale (l’attuale convenzione [come accennavo qui] scadrà nel 2017, e un nuovo bando pare apparirà già nel 2015), la cui missione è sostanzialmente il profitto.

LR – Ah, ecco. Profitto che appare in declino.

MS – Proprio così, visto l’abbandono di sponsor come Fnac e i tagli di Sncf e banche, che la direzione cerca di compensare cercando di avere più soldi pubblici. Ma gli amministratori rispondono: i soldi sono quel che sono, e perché mai aumentarli a un privato dovendo poi toglierli a una struttura stabile – e di enorme valore anche economico – come la Cité/Museo, che opera tutto l’anno, e che è unica a livello mondiale per i suoi materiali (sia originali che pubblicazioni) e per le sue competenze (è il partner e prestatore di riferimento sul fumetto per i principali musei di Francia e d’Europa, dal Louvre al Musée d’Orsay al Prado)?.

Una logica conseguenza di questo stato di cose, e del comparare la situazione francese a quella italiana, sembrerebbe quanto Raffaelli stesso suppone nella domanda seguente:

Mi chiedo allora perché non far rientrare anche il festival all’interno della Cité, cioè fare quello che, pare, si stia per fare a Lucca.

Una comparazione non del tutto corretta perché, come ho cercato di spiegare, la contrapposizione è simile ma non identica: se in Francia è tra chi riceve troppo e chi si sente ‘defraudato’ dal privato, in Italia lo scontro è fra chi riceve zero (Salone) e chi sta in piedi quasi solo grazie ai finanziamenti pubblici (Museo). Senza peraltro svolgere alcun “servizio pubblico” nazionale: il museo toscano è una piccola realtà comunale, limitata quasi solo ad attività espositive, e con nessuna politica di conservazione (niente deposito legale; pochi originali; materiali prestati da collezionisti più che direttamente posseduti).

Il che non significa che, a Lucca, non ci siano disequilibri che vanno affrontati. Il fatto che Lucca Comics&Games, azienda di diritto privato ma in realtà pubblica – posseduta dal Comune – paghi per il suolo pubblico è un’assurdità sia politica che gestionale. Come è un’assurdità che il museo riceva finanziamenti pubblici consistenti rispetto al suo limitato significato sistemico (per non dire dei contenuti, talvolta mediocri nella prospettiva culturale, talaltra nella cura espositiva o editoriale).

A questo punto, Luca me lo ha chiesto in modo diretto: “Dunque saresti d’accordo con l’idea di una fusione?”.

Risultato: sì, sono d’accordo. Queste ipotesi di fusione Salone/Museo, che da tempo sono sul tavolo degli amministratori lucchesi, sono un’eccellente notizia, sia per l’uno che per l’altro: per ribadire la funzione pubblica del Salone (e quindi il suo diritto a pretendere qualche finanziamento pubblico) ma anche per trasferire al Museo una visione meno approssimativa e ristretta dell’organizzazione culturale, e della concorrenza sulla scena internazionale e nazionale dentro alla quale può e deve collocarsi una “città del fumetto” come Lucca.

(continua…)

UPDATE: prossima puntata: sabato lunedì

Lucca versus Angouleme (1)

Da ormai diverse settimane, nella sua longeva rubrica per Lanciostory, ‘Nuvolette’, Luca Raffaelli sta sviluppando un discorso sulle relazioni e le differenze tra le due principali manifestazioni europee dedicate al fumetto.

Qualche settimana fa Luca ha coinvolto anche me, per chiarire alcune differenze giuridiche e gestionali tra le due. Ma quel che mi pare più interessante è che, intervistando protagonisti francesi e italiani, Raffaelli ha costruito una vera e propria “inchiesta leggera”. Pur nei limiti di obiettivi e di tono della rubrica, il suo racconto mi pare riesca a illuminare alcuni aspetti interessanti – e spesso dimenticati – sia sulla diversa identità dei due eventi, sia sullo stretto rapporto di scambi che, in passato, ha segnato la genealogia delle due fiere.

Per questo, sembrandomi una buona occasione per ripercorrere una traiettoria importante, e per tornare a fare il punto della situazione sul versante italiano, nei prossimi giorni posterò qui ampi stralci di questa serie di ‘Nuvolette’. Bonus track: ci troverete anche una ricostruzione completa e poco nota delle “origini” della manifestazione lucchese, precedente alla prima edizione del 1965, a Bordighera.

Dopo avere sottolineato alcune differenze più ovvie, ben note anche al pubblico (cosplayer e dédicaces su tutte), Raffaelli solleva un punto centrale:

Infine, la differenza forse più importante di tutte: il festival della bedé è finanziato dallo Stato. Potentemente. Si parla di duecentomila euro di finanziamento pubblico e di vari importanti sponsor privati, anche se quest’anno ci sono state defezioni importanti. Proprio ad Angoulême abbiamo incontrato Giovanni Russo, coordinatore di Lucca Comics, il quale ci ha confermato quello che era un nostro sospetto: e cioè che alla manifestazione toscana non vengono erogati finanziamenti pubblici. Anzi: Lucca Comics and Games deve pagare al Comune di Lucca anche l’occupazione di suolo pubblico.

Come avevo scritto a suo tempo, una differenza cruciale tra Angouleme e Lucca è che l’amministrazione pubblica – in primis quella locale – non contribuisce a fare sistema sotto diversi aspetti. Ma come nota giustamente Raffaelli, “fa ancora più rabbia quello che si legge su un libro appena stampato per i tipi (francesi) della PLG, una casa editrice che pubblica saggi fumettistici”.

Il libro è Au coin de ma mémoire, un testo autobiografico di Francis Groux, uno dei fondatori del festival di Angouleme:

A p. 27 del suo libro Groux, dopo aver raccontato la sua passione per i fumetti, ci racconta che nel 1973 partì per Lucca. Quasi una spedizione ufficiale per capire come si fa un festival di fumetto, visto che quello che era stato fatto in Italia dal 1965 (prima a Bordighera e poi a Lucca), era qualcosa che non aveva eguali al mondo. Quando parla degli “organizzatori”, in questo caso è un po’ impreciso perché, oltre all’italiano Traini, ci mette dentro anche il belga Leborgne, lo jugoslavo Rustemagic, lo statunitense Pascal, lo spagnolo Gasca e il prortoghese Granja che erano collaboratori di Lucca e di Traini, ma non facevano certo parte dell’organizzazione. Insomma: sotto la benedizione di Claude Moliterni, Groux andava a Lucca insieme a Jean Mandrikian (che sarà co-fondatore del festival di Angoulême) per prendere a modello quella manifestazione e riportarla in Francia pari pari. Che se fosse stato possibile registrare un festival come si fa per le trasmissioni televisive, insomma, avrebbe dovuto acquistare il format.

Groux non si nasconde affatto su questo, lo dice chiaramente (nella pagina successiva, la 28): “In questa bella e vecchia città, circondata da mura come Angoulême, ma pianeggiante, dove abbiamo mangiato tanto bene, abbiamo avuto la possibilità di incontrare per la prima volta autri italiani come Pratt, Bonvi, Crepax, ma anche americani come Eisner, Steranko, Mordillo, e francesi come Druillet, e anche Peyo e Franquin che avevamo già avuto modo di conoscere”. Non solo: Groux parla anche di un suo incontro con Joe Kubert, di un evento con Vaghn Bodé e di una conferenza di Pierre Couperie.

In sintesi, il ricordo di Groux è il seguente:

“A parte alcuni eventi fumettistici negli Stati Uniti, comunque di poco conto e riservato a un circolo ristretto, Lucca era probabilmente la sola manifestazione che esisteva allora in tutto il mondo”.

A questo punto, Raffaelli prosegue nella ricostruzione passando al versante italiano. E inizia intervistando Rinaldo Traini, già direttore del Salone Internazionale dei Comics di Lucca dal ’68 al ’92:

Ti ricordi l’arrivo al festival di Francis Groux?

«Certo. Arrivò a Lucca nel 1973 con due assistenti (ospiti del Salone). Noi demmo al gruppetto dei francesi che si apprestavano a realizzare un Salone la massima collaborazione. Troverai tutto ricercando su internet:  Angoulême  1974 Francis Groux  poi  Case Depart. Il manifesto che troverai nel sito fu appeso sul palco del Giglio alla conclusione della IX edizione del Salone. Il nostro Ufficio Stampa fu messo a disposizione di Groux, Moliterni e Mandrikian e i nostri ospiti ospiti più prestigiosi furono messi in contatto (indirizzi e quant’altro) con i francesi. Di fatto i delegati nazionali di Lucca e il Direttore (moi) furono inseriti d’ufficio nella prima giuria (ti allego foto scattata ad Angoulême )».

Insomma la prima edizione di Angoulême  fu in realtà una copia francese del Salone italiano.

«Proprio così. Non va dimenticato che, come diceva Groux, all’epoca Lucca aveva già acquisito una dimensione internazionale consolidata».

Che impressione ti fece Francis Groux ?

«Non mi sembrò un intellettuale, ma un appassionato vivacemente sostenuto da Moliterni, Couperie e da Mandrikian che, come sai, erano delle belle teste. Noi abbiamo dato loro la massima collaborazione perchè eravamo felici di qualsiasi iniziativa che portasse vantaggio alla causa del fumetto. Non scordiamoci poi che il fumetto d’autore, come lo consideravamo noi, stava affermandosi alla grande in Francia, e che la più avanzata giurisdizione sul diritto d’autore e sulla protezione delle opere a fumetti era stata realizzata proprio dai cugini d’oltralpe. Inoltre non va dimenticato che anche il Salone di Bordighera, precursore di Lucca, era nato da una collaborazione italo-francese».

(continua…)

Leonardo da Vinci e il fumetto – bis

Delle parole di Leonardo da Vinci sulla “somma stoltizia” di un affresco del Ghirlandaio, interessanti perché sollevano questioni narrative e di composizione spaziale dalla rilevanza quasi-fumettologica (riportate da Gombrich e riscoperte da Luca Raffaelli), avevo scritto qui.

Nel commentare quel passaggio è intervenuto anche Daniele Barbieri, che nella nuova puntata della rubrica ‘Nuvolette’ di Raffaelli (su Lanciostory ora in edicola), dice:

Possiamo dire così: Leonardo rappresenta la prima istanza consapevole di un’idea della pittura, la stessa da cui poi nasce la prospettiva. L’idea della pittura, dal Rinascimento in poi, è l’idea di qualcosa che può trasmettere autonomamente il discorso. Tutta la pittura che era stata prodotta prima era stata accompagnata da racconti […]

Questo accompagnamento della parola (scritta od orale) con il Rinascimento scompare. E la pittura prende un’altra strada, quella del discorso autonomo. La narrazione per immagini non è che scompaia ma, diciamo così, va sullo sfondo. Diviene una cosa secondaria relegata, per esempio, alle stampe di uso popolare (ad esempio in Germania nel Cinquecento, dove si stampavano le narrazioni per immagini, soprattutto dalla Bibbia, che erano dei protofumetti per uso popolare). Oppure diventano il linguaggio usato dai cantastorie, che andavano nei paesi a presentare il più povero dei teatri. Ma insomma, scomparvero dai primi piani della storia e della storia dell’arte. Che dal Rinascimento diventa soprattutto costruita da “immagini centrate”. La prospettiva diventa una sorta di metafora di quanto sta accadendo. E Leonardo con quelle parole difende la nuova centralità della pittura. E quand’è che la narrazione per immagini, che esisteva nel Mediovevo, ricomincia ad avere un peso?».

Il punto centrale del discorso sia di Barbieri che mio, ovviamente, è il passaggio dalla narrazione per immagini al fumetto. Una transizione storica ancora poco studiata, che dal mio punto di vista – come scrivevo – prese forma da un duplice processo:

  • la ridefinizione / messa in discussione (post-rinascimentale) della natura ‘ideologica’ del concetto di punto di vista,
  • e il suo innestarsi in un ambiente  culturale moderno (caratterizzato da un quadro tecnologico e cognitivo che non sto qui a ricordare) segnato dalla nuova portabilità e diffusione degli oggetti editoriali.

Continueremo a ritornarci sopra. E non solo perché Raffaelli proseguirà di certo nel dare voce al dibattito su questa affascinante posizione leonardesca (e in cui ha voluto gentilmente inserire anche le mie osservazioni). Ma perché a breve vorrei riprendere e commentare una delle (poche) ipotesi esistenti sulla ‘transizione moderna al fumetto’: quella che io chiamo tesi autoriflessiva, sostenuta da Thierry Groensteen in relazione al “caso Topffer”.

Ah: inoltre, in tutto questo dibattito si inserisce anche la rivista SIGNs Journal, di cui – con colpevole ritardo – l’amico Fabio Gadducci e il sottoscritto stanno preparando un nuovo numero (e a breve vi racconto).

Ma i dibattiti di questo genere non invecchiano rapidamente come lo yogurt, vero?

PS  Buttiamola infine in vacca, con un nerdissimo divertissement grafico:

iphone by Leonardo da Vinci

Leonardo Da Vinci e il fumetto, più o meno

Sul numero di Lanciostory attualmente in edicola, il giornalista Luca Raffaelli racconta una piccola, splendida ‘scoperta fumettologica’:

mi sono imbattuto in uno scritto di Leonardo da Vinci che mi ha fatto pensare (e penare). E’ riportato nel saggio “L’uso delle immagini” di Ernst H. Gombrich, il celebre storico e studioso dell’arte viennese. In questo scritto Leonardo attacca l’affresco del Ghirlandaio nella cappella Tornabuoni (la Cappella Maggiore della basilica di Santa Maria Novella a Firenze) in cui il pittore fiorentino racconta la vita di San Giovanni Battista. E come lo fa? Attraverso la divisione della parete in quadri che è molto simile alla divisione della pagina in vignette.

Breve parentesi su Gombrich. Per dire che il suo straordinario lavoro come iconologo non è un riferimento erudito fra i tanti possibili, ma uno particolarmente opportuno.

A Gombrich dobbiamo, infatti, non solo tanti eccellenti studi sui principi della percezione nell’arte, ma anche un’attenzione all’universo delle immagini che ha saputo includere pittura, caricatura, scarabocchi e diagrammi (celebre la sua analisi dei depliant di istruzioni di sicurezza in aereo). Fino a lambire il fumetto. Per esempio, concentrandosi in più occasioni anche sul poligrafo e disegnatore Rodolphe Topffer, di cui colse – ben prima di David Kunzle, per capirci – la centralità storica nella ottocentesca transizione al fumetto. Insomma, uno studioso che ha dato un contributo cruciale per lo sviluppo della fumettologia, nonostante sia tutt’ora tendenzialmente escluso dal radar della ‘fumettologia istituzionalizzata’.

Nel rileggere l’eclettica antologia L’uso delle immagini, Luca sottolinea un passaggio:

E il geniale Leonardo attacca: “I capitoli delle figure l’uno sopra l’altro è opra da fuggire”. Ma perché, Esimio Maestro? “Imperocché fanno un’istoria in un piano con il suo paese ed edifizi, poi s’alzano un altro grado e fanno un’istoria, e variano il punto dal primo, e poi la terza e la quarta, in modo che una facciata si vede fatta con quattro punti, la quale è somma stoltizia di simili maestri”.

Mi può aiutare a capire Herr Gombrich? “Il principio sostenuto da Leonardo, e da lui applicato a Milano, può essere formulato nel modo seguente: “un muro, uno spazio, una scena”. In un’altra nota critica i colleghi che violano l’unità di tempo, di luogo di azione, sostenendo che un dipinto con vari orizzonti rischia di somigliare a “una bottega di merciaio con le sue cassette  fatte a quadretti”.

Ma tu pensa. Leonardo contro i fumetti. O forse no. O forse Lonardo era contro gli affreschi con più orizzonti. Non sapeva cosa fosse un fumetto, ovviamente. Però il dubbio viene.

Insomma, la questione è che Leonardo si pose il problema delle immagini giustapposte/molteplici su un medesimo supporto, e della presenza di un principio narrativo – una ‘istoria’ – come collante progettuale. Traendone quella che mi pare essere una considerazione di doppia natura: una questione di tipo percettivo, ed una di pertinenza culturale:

  • come dice Gombrich, la presenza di “vari orizzonti” era per Leonardo un approccio “stolto”: un problema di ‘punto di vista’, ritenuto in qualche modo ‘confusivo’ per la sua cultura pittorica, ovvero dall’idea rinascimentale sulla ‘posizione’ del soggetto fruitore
  • e in definitva, quasi come conseguenza, il problema si poneva anche sul piano della legittimità artistica: in questo senso potremmo leggere la sottolineatura fatta dal paragone con le “cassette” di una “bottega di merciaio”.

Non stupisce che sia Gombrich a rilevare il tema del punto di vista e della percezione. Una questione che, diventata centrale proprio nel Rinascimento, evolverà nel Seicento – attraverso una vasta messa in discussione della natura ‘ideologica’ del punto di vista – fino a incontrarsi con il mondo non più del quadro e della pittura “a muro”, ma con la nuova portabilità e diffusione degli oggetti editoriali, e con la diversa funzione che essi attribuiranno alle immagini disegnate nel Settecento e Ottocento. E il fumetto, come sappiamo, prenderà forma proprio all’interno di questa ridefinizione del significato del ‘disegno’ e del ruolo dello sguardo in un ‘ambiente testuale’ ormai mutato dall’editoria moderna.

E grazie a Gombrich, forse, possiamo non stupirci troppo delle consapevolezze di Leonardo. Un uomo rinascimentale, certo, eppure per certi versi ‘moderno’. Che vive sulla propria pelle alcune tensioni di fondo nella storia sociale delle immagini (disegnate).

D’altra parte, dal suo punto di vista, non siamo forse diventati clienti di una grande ‘bottega di merciaio’ – l’industria culturale – che delle immagini disegnate ha fatto tante ‘cassette’?

Però Leonardo, insomma: va bene stolti. Ma magari non sempre.

%d blogger hanno fatto clic su Mi Piace per questo: