Il mercato USA del fumetto: anno 1869 (e rotti)

Tra i dibattiti ricorrenti (ed estenuanti) del comicdom internazionale, uno spicca su tutti: a quando si dovrebbe far risalire una – più o meno convenzionale – “data di nascita” del fumetto? Non nascondo che un simile dibattito non mi appassiona un granché, se l’idea che ci sta dietro – come (quasi) sempre accade – è di tipo filogenetico: trovare un “punto” di origine mi pare un’ossessione davvero poco utile.

Capitemi: su questo punto, i poveri fumettologi ne hanno sentite di tutti i colori, nel corso dei decenni. Giusto per ricordarlo ai meno avvezzi, la vecchia vulgata su Yellow Kid [anni fa considerato, per errore di una fonte americana tradotta a lungo senza verifiche, il “primo fumetto” della storia] ha prodotto discussioni sul sesso degli angeli che ve le raccomando: “consideriamo ‘primo fumetto’ quando nasce il personaggio, o solo quando arriva il balloon? Ma se il balloon esce dal giradischi e non da un bocca…vale lo stesso? Ma se il testo parlato è scritto sulla maglietta invece che in un balloon…vale lo stesso?”. E via di arrampicamenti sugli specchi. Manco Yellow Kid fosse un UFO giunto a ‘indicare la via’ ad una civiltà pre-fumettistica, che non aveva visto nulla di simile: non dico William Hogarth o Thomas Rowlandson, Casimiro Teja o Hermann Vogel, ma nemmeno Wilhelm Busch o Rodolphe Topffer.

E vabbè, la pagina Wikipedia italiana sulla Storia del fumetto è ancora vittima di questa vulgata, a differenza di quelle francesi o inglesi: no, non ditemi che gli USA e la Francia sono rock, e l’Italia è lenta.

Su questo dibattito, quindi, mi interessa ritornare periodicamente solo per ricordare un dato. Uno di quelli che ancora fatica a depositarsi, in Italia, tra le conoscenze di base di troppi autori, molti editori, e persino alcuni critici e studiosi. Ovvero: il fumetto, alla metà dell’Ottocento, era un medium già maturo e largamente diffuso. Non solo: lo scenario non era certo quello di sparuti, isolati ed eccentrici sperimentatori. Era già un mercato – magari non enorme – nel quadro della nascente cultura industriale.

L’occasione per ribadirlo viene da un recente post di John Adcock (instancabile documentalista che gestisce uno dei più noti blog dedicati al fumetto pre- e primo-novecentesco), che ha recuperato alcuni dati della seconda metà dell’Ottocento – tra il 1869 e il 1877 – relativi alla diffusione di numerosi periodici (satirici, illustrati, politici, fumettistici, per bambini) che, tra i loro contenuti più caratterizzanti, presentavano fumetti. Immaginate una raccolta di dati da fonti analoghe all’odierna ADS – Accertamenti Diffusione Stampa, che monitora tirature e vendite dei quotidiani e periodici nazionali. I dati raccolti da John ci dicono di un mercato già vasto, alimentato dai bisogni di intrattenimento delle numerose comunità di immigrati stranieri, sebbene lontano dalle cifre che arriverà a toccare con il boom della stampa popolare tra Otto e Novecento.

E prima che qualcuno lo ri-chieda, lo ri-ripeto: in quei periodici no, non c’erano solo fumetti. Ma la presenza del disegno non era confinata a illustrazioni, ‘scenette illustrate’ o ‘vignette’, e quindi sì: in quella metà XIX secolo, negli Stati Uniti dei centri urbani, circolavano già numerosi fumetti, sia di produzione locale sia come traduzioni dei blockbuster europei (le pagine di Wilhelm Busch, Joseph Ferdinand Keppler, Henri Daumier, Cham). E se volete divertirvi a scavare tra le scansioni e i dettagli, il blog di John ha anche qualche buona tag, per autori (ma non per periodi o testate – che sia dannato).

Questo elenco di testate lo riporto qui suddiviso, come fa Adcock, secondo le fonti (cinque Rapporti annuali di diverse società di monitoraggio). Tanto per farvi un’idea, inoltre, ho lasciato l’indicazione della periodicità e della lingua (già: non tutti erano in inglese, ma in tedesco, francese, ‘irlandese’, boemo… E no: niente in italiano). Un’idea di quantità e varietà di offerta che, al di là dei giudizi di merito sui prodotti e gli autori, spero aiuti a ribadire il concetto: a metà Ottocento, il fumetto c’era già – ed era un mercato, anche negli USA.

Monitorate da Rowell’s American Newspaper Directory 1869:

  • Comic News, NY; monthly;
  • Comic Monthly, NY; monthly;
  • Phunny Phellow, NY; monthly
  • Jolly Joker, NY; monthly;
  • Spottvogel, Indianapolis; every Sundays; language: German
  • Le Charivari Canadien, Quebec; Fridays; French

Monitorate da Rowell’s American Newspaper Directory 1870:

  • Chip Basket, NY; monthly;
  • Nick-Nax, NY; monthly;
  • Frank Leslie’s Budget of Fun, NY; monthly;
  • Spottvogel, Indianapolis; Sundays; German;
  • Yankee Notions, NY; monthly;
  • Punchinello, NY; Saturdays;
  • The Yankee Peddler; monthly

Monitorate da Rowell’s American Newspaper Directory 1872:

  • The Elephant, Cincinnati, Ohio; monthly;
  • Nick-Nax, NY; monthly;
  • Comic Monthly, NY; monthly;
  • Frank Leslie’s Comic Almanac, NY;
  • Yankee Notions, NY; monthly;
  • Wild Oats, NY; bi-weekly;
  • Puck, St. Louis; German;

Monitorate da Pettingell’s Newspaper Directory, 1877:

  • Eulenspiegel, Chicago; Sundays; German;
  • Merry Masker, NY, monthly;
  • Wild Oats, NY; Wednesdays;
  • Brooklyn Anzeiger, NY; Saturdays; German
  • Y Pwnch Cymreig, Pennsylvania; semi-monthly; Welsh;
  • Frank Leslie’s Budget of Fun, NY; monthly;
  • Kikeriki, Cincinnati; Saturdays; German;
  • Comic Monthly, NY; monthly;
  • Spottvogel, Indianapolis; Sundays; German;
  • Grip, Toronto, Ontario, Canada; Saturdays;
  • Puck, NY; Wednesdays; German;
  • Comic Chronicle, Potsdam; monthly;

Monitorate da Geo. P. Rowell & Co.’s American Newspaper Directory, 1879:

  • Comic Monthly;
  • Spottvogel; Sundays; German;
  • Grip; Saturdays;
  • Wild Oats; Wednesdays;
  • Kikeriki; Fridays; German;
  • Thistleton’s Illustrated Jolly Giant; Saturdays;
  • Puck; Wednesdays; German;
  • Puck; Wednesdays;
  • Duch Casu; Thursdays; Bohemian;
  • Diblik; Sundays; Bohemian;
  • Jester; Fridays;

via Yesterday’s Papers

Il maleducato fumetto inglese delle origini

Rude Britannia. British Comic Art è il titolo di una mostra da poco inaugurata a Londra, presso la Tate Britain (la sede storica).Si tratta di una vasta retrospettiva sulla satira inglese, nel cui percorso plurisecolare il fumetto ha giocato un ruolo cruciale.

Così la presentazione:

La mostra riunisce alcuni dei più noti cartoonists e scrittori comici del paese, per esplorare la “comic art” britannica dal 1600 ai giorni nostri. Al suo interno sono esposti una vasta selezione di dipinti, sculture, film e fotografie, così come grafica e fumetti, per esplorare e celebrare la ricca e complessa storia del cartooning britannico.

Attenzione, dunque: non si tratta di una classica retrospettiva sulla storia del fumetto, inquadrata in un impianto curatoriale che sceglie la strada tematica dell’umorismo. Qualche fumettòfilo frettoloso potrebbe infatti farsi trarre in inganno dal sottotitolo “comic art“, uno dei tanti modi (o eufemismi) con cui è chiamato il fumetto in lingua inglese [Comic Art, per esempio in Italia, è stato anche il nome di una casa editrice e di una omonima rivista anni 80-90].

Un inciso: comic art è una dizione che, confesso, evito il più possibile di utilizzare. Si tratta di una formulazione evidentemente figlia di un desiderio di legittimazione culturale applicato in modo sgangherato, ovvero dall’accostamento della parola “arte” accanto al termine “comics”. Ma il risultato è più fuorviante che altro, perché l’accento resta sulla connotazione “comica”, con l’effetto di enfatizzare e quasi ipostatizzare – invece che relativizzare – la componente ludica del linguaggio fumettistico.

Ma torniamo alla mostra. Tra i disegnatori inclusi, fumettisti e non, ci sono grandi del 700 come William Hogarth e Thomas Rowlandson, dell’800 come George Cruikshank e James Gillray, del 900 e contemporanei come Gerald Scarfe, Steve Bell, David Shrigley, Simone Lia e molti altri:

Opere e autori convocati in massa, dunque, per ripercorrere – con un compiacimento effettivamente molto british – la forza e persino la violenza della critica ‘comica’ dei costumi e del potere. Un mini-trailer della Tate, che mette in primo piano un’inquietante scultura di Margareth Thatcher (by Spitting Image), mi pare indicativo della componente più inevitabilmente politica della satira:

L’aspetto più fumettologicamente interessante, però, credo risieda nella vasta contestualizzazione e intertestualità che permette di seguire l’evoluzione della satira disegnata – fumetto incluso – verificando sintonie e distonie con il clima sociale e artistico che ha accompagnato l’evoluzione del Paese.

In particolare, questo progetto aiuta i fumettòfili a ricordare, inoltre, che la storia del fumetto è fortemente legata a quella della satira disegnata e alla caricatura, di cui rappresenta una sorta di ‘gemmazione’. Uno sviluppo che, a seconda dei Paesi – e qui risiede una delle complicate peculiarità culturali del fumetto – esplode in epoche differenti, che corrispondono alle diverse ‘velocità’ della modernizzazione sociale (democratizzazione, costituzionalizzazione, industrializzazione) e culturale (diffusione dell’industria editoriale e connessa libertà di espressione). In Italia, per esempio, il primo boom del fumetto – come ha ben descritto Fabio Gadducci qui – coincide con l’epoca delle guerre d’indipendenza, caratterizzata da un grande fervore anche editoriale (la libertà di stampa, ma anche la contropropaganda incrociata dei vari potentati), che condurranno alla tanto agognata Unità d’Italia.

La culla della caricatura e della libertà di stampa in Occidente, ovvero l’Inghilterra, è quindi un caso di particolare interesse per chi voglia comprendere la storia e l’identità moderna di quel linguaggio che chiamiamo fumetto. Rude Britannia ci ricorda che il fumetto matura all’interno di un processo non solo di evoluzione tecnica e linguistica (riproduzione dei disegni, editoria popolare, frammentazione dello sguardo) ma anche sociale: la potenza del mutamento culturale che, nel disegno, tra 700 e 800 trova alcune delle armi più affilate per esprimersi e costruirsi.

La mostra ha anche un ampio catalogo. E la BBC ha pensato bene di realizzare un documentario ad hoc (visibile anche online, ma solo per i navigatori inglesi:

Infine, come prevedibile per una mostra complessa, le reazioni che ha suscitato sono diverse. Il Daily Telegraph e il Guardian hanno entrambi criticato la scelta del sottotitolo “comic art”: la mostra non fa ridere, e il suo interesse non è esattamente umoristico o ludico. Il Telegraph l’ha però stroncata per le sue incoerenze e lacune, mentre il Guardian l’ha apprezzata per il forte gesto di riconoscimento culturale a una traiettoria – quella della satira, soprattutto disegnata – di grande valore ed importanza per guardare alla Storia che (ci) ha condotti, con fatica, alla modernità.

Un video per concludere: il curatore presenta l’opera-simbolo della mostra, una caricatura di Thomas Rowlandson:

Little Nemo e Winsor McCay: e se fosse plagio?

Se del fumetto non vi interessano solo le ultime novità, ma anche la sua storia, beh, allora tenetevi forte. Perché ciò di cui sto per parlarvi è una delle più rilevanti – e per certi versi drammatiche – scoperte mai fatte da quel settore della fumettologia che si occupa di studiare il fumetto sotto aspetti come i grandi momenti di discontinuità, la sua archeologia (la spinosa questione delle ‘origini’), le diverse genealogie, ecc. Quella che vi presento è, in particolare, una scoperta fatta da un giovane storico, Antoine Sausverd, resa nota qualche tempo fa sul primo numero di SIGNs Journal, rivista di studi storici anglofona (ma dal cuore italiano, visto che è diretta da Fabio Gadducci con Michel Kempeneers e il sottoscritto). La notizia ha ormai iniziato a suscitare – soprattutto in Francia – un certo dibattito, e mi pare sia arrivato il momento (penso a certe discussioni ‘storiografiche’ avvenute qui e qui) di rilanciare la palla anche “in casa”.

Il dato è il seguente: la celebre striscia Little Nemo di Winsor McCay, la cui importanza cruciale nella storia del fumetto è fuori di dubbio (e non vado certo a ricordare qui), potrebbe essere qualcosa di molto vicino al plagio di un lavoro preesistente, che vedete qua:

Rip, « Un projet téméraire », Imagerie artistique de la maison Quantin, serie 5, tavola n.13, 1888

La tavola è di un autore francese, Rip, della cui identità e carriera si sa ancora poco. Quel che è certo, è che questa tavola proviene dalla produzione di una delle più note officine impegnate nella creazione di images d’epinal – stampe popolari illustrate, di grande successo nell’Ottocento – pubblicate dalla Maison Quantin, stamperia-libreria francese fondata nel 1876 da Albert Quantin.

Il bambino. Il letto. Il sogno. L’accumulo di oggetti quasi metamorfico. La costruzione plastica verticale, con la progressione formale delle vignette che accompagna lo sviluppo dell’accumulo grafico. La vicinanza fra temi e soluzioni visive di Little Nemo è evidente e impressionante: McCay sembra avere ampiamente guardato alle immagini della Maison Quantin. Una controprova? Antoine Sausverd ha fatto anche una sintetica analisi comparativa, individuando una pagina per Quantin, realizzata da un altro autore (Job) che può essere facilmente messa a confronto con una specifica tavola di Little Nemo:

Little Nemo, by Winsor McCay, 1905

Job, Un rêve agité, Imagerie artistique de la maison Quantin, serie 1, tavola n.11, 1886

L’analogia tra le due tavole è palese. Stesso tema, con le vignette che si corrispondo in modo tutt’altro che vago, una ad una. Guardate qui la comparazione vignetta per vignetta: L’efficacia del dato storico – quando ben indagato e messo a fuoco – è che si pone lì, davanti al nostro sguardo, in modo inequivocabile. E ci aiuta a spalancare gli occhi su alcune verità dimenticate, o scomode, o poco conosciute. Fino a costringere a farci domande mai poste prima: è possibile ammettere che Winsor McCay – il genio McCay – abbia realizzato un calco? E come si è potuta verificare questa circostanza? E come mai non ne abbiamo saputo nulla fino ad oggi?

Per gli amanti del fumetto ‘storico’, data la caratura e il ruolo di McCay, questo genere di domande porta certamente qualche turbamento. Tuttavia, non sono ancora molti coloro che hanno avuto modo di visionare questa scoperta. Si tratta infatti di una scoperta ancora ‘fresca’, di dominio tipicamente specialistico, condivisa tra pochi studiosi francesi, italiani e europei. Anche se la notizia sta iniziando a circolare: il Museo del Fumetto di Angouleme, che custodisce uno straordinario fondo Quantin (alla cui catalogazione e analisi sta lavorando la giovane ricercatrice Camille Filliot), ne ha recentemente parlato sul proprio magazine online. Ricordo gli sguardi esterrefatti di Igort o Lewis Trondheim, e l’entusiasmo per la scoperta di Alfredo Castelli o Ben Katchor, autori dotati di un sincero amore per l’indagine storica sul fumetto delle origini.

Un doveroso commento. Mostrando queste immagini non voglio diminuire l’importanza del lavoro di McCay per la storia del fumetto. Certo, l’originalità di Little Nemo andrà relativizzata, d’ora in poi. Resta il fatto, tuttavia, che il lavoro di McCay ha saputo compiere passi avanti rispetto a quello di Rip e Job, facendo di una semplice idea visiva una sorta di metodo, spinto secondo un gusto del tutto personale verso forme più radicali di deformazione stroposcopica, plastica e percettiva delle forme e dello sguardo. Insomma: Rip e Job non inficiano la qualità di Little Nemo, né del lavoro di McCay come artista. Incrinano il mito dell’ “ispirazione originale” per Little Nemo, questo sì. Ma per valutare la forza di un artista… non vorremo mica limitarci a questo, vero?

E ora, registrata – e digerita – la scoperta, proseguiamo oltre. Come storici, perché ci spetta un nuovo compito: ricostruire i passaggi che questi materiali francesi hanno compiuto, fino a giungere nelle mani di McCay segnandone così profondamente l’ispirazione per la sua opera più nota. Ma anche, più in generale, come amanti del fumetto: la Storia di questo linguaggio è un racconto ancora ricco di sentieri poco battuti. E non sarei troppo sicuro di sapere, a priori, dove ci potrebbero portare.

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