Voodoo Biennale

Non ho ancora visitato la 54a Biennale d’Arte di Venezia. Ma come sempre, noto che tra gli artisti selezionati non mancano quelli interessanti per l’uso del disegno: per dirne un paio che non conoscevo, si va dal notevole giapponese Tabaimo al discutibile venezuelano Heimo Aga.

Come sempre, inoltre, temo di dover constatare che la forma-fumetto, in sé, resta una forma piuttosto ‘invisibile’ in quel contesto: gli artisti noti (anche) come autori di fumetti sono scarsamente presenti.

Tra le eccezioni, nientepopodimeno che Robert Crumb, un cui disegno originale è esposto nel padiglione danese:

In realtà, dunque, questa eccezione è relativa: il lavoro esposto non è una tavola di fumetto, ma una singola illustrazione, in forma di pin-up. E che Crumb sia presente tra le opere danesi beh, a me pare un intervento ai confini della retorica: una decorazione nobilitante, più che un commento, per la collettiva “Speech Matters”.

Un’altra eccezione è presente in una delle sedi della “Biennale Diffusa”, ovvero Mantova – Palazzo Te. Si tratta del video ‘”Voodoo”, una performance musicale scritta, cantata e parzialmente animata da Massimo Giacon:

La vicenda della partecipazione di Giacon, raccontata sul suo blog, è peraltro una storia emblematica per capire le modalità della pasticciata ‘direzione Sgarbi’ del Padiglione Italia. Una storiaccia ricca anche di passaggi spassosi, come l’ipotesi di un intervento critico-ludico – poi non realizzato – come questo:

Insomma, in autunno, tappa a Venezia.

Certo che insomma, una Biennale senza William Kentridge, che Biennale è?

Bacilieri e l’Italia come espressione geografica

Delle tante iniziative che hanno accompagnato le celebrazioni del 150enario dall’Unità d’Italia, e tra le non poche che hanno visto in scena il fumetto, ne segnalo una un po’ eccentrica.

Si tratta della mostra Un’Espressione Geografica. Unità e Identità dell’Italia attraverso l’Arte Contemporanea, curata da Francesco Bonami per la Fondazione Sandretto Re Rebaudengo (Torino, 19 Maggio – 27 Novembre 2011). Una mostra che prende spunto dalla storica affermazione del Metternich, costruendo una sorta di diario di viaggio collettivo: 20 artisti, provenienti da diverse nazioni europee, sono stati inviati in una Regione italiane – accompagnati da giovani corrispondenti locali – e chiamati a realizzare un’opera fondata su quella esperienza.

Il fumettista Paolo Bacilieri è stato invitato a partecipare a questa iniziativa. Con un contributo però di natura diversa da quella espositiva: con una sorta di commento – in forma di fumetto, in 7 tavole – che offre un controcanto agli sguardi ‘stranieri’ sull’Italia. Uno sguardo italiano, collocato però a distanza, in una New York in cui si ritrovano i suoi Zeno, Domitilla, le gemelline Savinio e Capitan Biscotto, con Zeno che passeggia leggendo alcuni passaggi delle Confessioni d’un italiano di Ippolito Nievo.

Un intervento che apparirà non in mostra ma nel catalogo, spazio deputato ai discorsi suscitati dall’antica osservazione del Metternich. E intorno a quell’idea Bacilieri sviluppa un piccolo contrappunto. Ben diverso dalla pedagogia della Storia unitaria al centro dei tanti fumetti usciti in questi ultimi 6 mesi.

E’ invece un intervento che si colloca tra il semplice divertissement (Capitan Biscotto, alter ego di Giorgio De Chirico, come paradossale super-eroe modernista nel luogo simbolo dell’immaginario supereroistico) e la riflessione su una sottile ma traumatica nostalgia. Takotsubo, la chiama Zeno, che mette così in scena un legame tra gli affetti dei personaggi (Zeno e Domitilla) e quelli per un’Italia che, su quell’espressione geografica, proiettò straordinarie passioni e lunghe, radicate malinconie.

Kandor esiste (nella mente di Mike Kelley)

Mike Kelley è una delle figure centrali del mondo (leggi anche: del mercato) dell’arte contemporanea. Nei suoi lavori, non a caso anche in compagnia di artisti fumettofili come Paul McCarthy, si è vista più volte tutta la sua familiarità con il fumetto, sul piano dei simboli, ma anche dei materiali.

Uno dei suoi lavori più noti è la serie di opere intitolata Kandor.

Pensateci un momento. Cos’è Kandor? Soluzione del quiz: è la capitale del pianeta Krypton, luogo di nascita di Superman. Una città celebre per essere stata isolata, miniaturizzata e – con un’invenzione a dir poco immaginifica – infilata in una bottiglia di vetro dal supercattivo Brainiac, anni prima della distruzione del pianeta.

Ebbene, Kelley lavora a questa serie di opere dal 1999. E ha deciso di riprenderle, espandendo il progetto – ora in mostra alla galleria Gagosian di Los Angeles – con nuove sculture e installazioni. Sempre costruite con resine cristalline, illuminate come reliquie – postmoderne e neopagane – da luminescenze molto fluo e molto pop. Un’atmosfera talvolta leziosa, ma energica, e con tutto il fascino dell’ossessiva e inquietante perfezione artigiana di Kelley.

via Robot6

E se FlashArt non è contemporanea, Pazienza

Flash Art, dice la testata, è “la prima rivista d’arte in Europa”. La copertina dell’ultimo numero, datato luglio 2010, merita alcune riflessioni.

Come saprete, Flash Art è un pezzo di storia della cultura italiana. In oltre 40 anni ha scoperto o lanciato un tot di protagonisti dell’arte contemporanea. Artisti come Marina Abramovic, Matthew Barney, Damien Hirst, Vanessa Beecroft, Maurizio Cattelan, eccetera eccetera. Tra i suoi collaboratori, inoltre, non sono certo mancate le teste fine: da Obrist a Gioni, da Szeemann a Bourriaud.

Per la prima volta, almeno a mia memoria, questa rivista dedica una copertina a un autore di fumetto. Non dico a un artista vicino al fumetto (niente Liechtenstein, Haring, Warhol, Pettibon, Murakami ecc.), ma a qualcuno che nel fumetto ha vissuto e si è riconosciuto. Un piccolo evento.

Chi sarà mai, dunque? E’ Andrea Pazienza:

Non ci giro intorno: lo ritengo un sonoro errore. E il trattamento – un pezzo di Giacinto Di Pietrantonio (critico e curatore) e uno di Paolo Pompa (collezionista di Paz) – non fa che rendere più evidente lo sbandamento culturale. Se avete parecchio tempo da perdere, e nulla di meglio da fare che leggere una lunga, classica polemica fumettologica, direi che le questioni sono almeno due: le argomentazioni critiche, e la scelta stessa di mettere in copertina Pazienza.

1) Le argomentazioni critiche.

Dei due articoli, quello di Di Pietrantonio offre una lettura interpretativa (milieu artistico, modelli di riferimento, poetica), mentre quello di Paolo Pompa è un classico profilo critico-biografico (vita e opere).

Un primo cortocircuito è nel pezzo di Pompa. Titolo: “La passione di un fan”. Svolgimento: Paz nasce qua, si sposta là, pubblica questo, dice quest’altro (tutto corretto, peraltro). Domanda: cosa diavolo vorrebbe significare, quindi, il titolo? Che l’amico Paolo Pompa ci racconta del suo rapporto personale? Che si apre un dibattito jenkinsiano sulla fan culture sorta intorno a Pazienza? No. Semplicemente, che a parlare della carriera del fumettista ci sta bene un fan. Si sa: il fumetto non ha un pubblico, non ha lettori, non ha critici: ha dei fans. Avvertenza ai collezionisti: per la Proprietà Transitiva di Flash Art, se sei un collezionista d’arte che colleziona fumetto, puoi essere chiamato fan (a quando un’applicazione dello stesso teorema ai miliardari “fan” di Caravaggio o Delacroix?). Ecco dunque il sofisticato retropensiero della rivista: a parlare dei fumetti che ha fatto, chiediamo a un fan che li conosceva; noi, così, parliamo d’altro.

E infatti l’articolo principale parla d’altro. La visione che Di Pietrantonio offre del “fumettaro” (scritto tra virgolette) Pazienza – titolo: “Postmoderno sui generis” – è un esemplare paradosso. Quasi non si parla di fumetto. Di Pietrantonio argomenta correttamente sulla postmodernità di Pazienza. Lo intende come interprete di un postmoderno che dello smarrimento, del cinismo citazionista, e della fine della storia (eccetera eccetera) fa una risorsa vitale e positiva: “una versione rovesciata in cui quelle negatività sopracitate hanno la dimensione del racconto politico e della resistenza quotidiana tipici della controcultura”. Ricostruisce il milieu artistico della Pescara in cui Pazienza si era formato (la galleria Convergenze, l’arte Informale, Alviani, Mario Merz, l’Arte Povera, i successivi Sandro Chia, Francesco Clemente ecc.). Ma in tutto questo il fumetto non si vede, non si sente, non si nota. Per dirla galantemente, è un impensato.

Di Pietrantonio scrive poi dell’attitudine futur-dada di Pazienza; del suo uso della lingua come pastiche tra volgare e colto e dialettale, un quasi-grammelot; dell’influenza su un’artista come Cecily Brown. Ma come tutto ciò sia implicato nel fumetto pazienziano, non è dato sapere. I temi e i concetti sono tutti corretti e opportuni, sia chiaro. Ma sono sfacciatamente disincarnati dalla concreta pratica dell’arte pazienziana: il fumetto. E dire che, proprio dopo avere fissato la propria chiave interpretativa sulla postmodernità dell’autore – Di Pietrantonio scrive:

non è un caso che spesso utilizzi riferimenti ad artisti e movimenti dell’avanguardia e non, attitudine derivata dalla consapevolezza che la sua opera è una questione che riguarda lo spostamento del significato dell’arte, che solo per scelta si esprime tramite le strisce, anche perché la prima cosa che egli mette in chiaro è la scelta del linguaggio e di campo, che è ciò che contraddistingue l’essere artista.

Se la scelta di campo contraddistingue gli artisti, la scelta di categorie dovrebbe contraddistinguere i critici. E se volessi fare del facile sarcasmo, suggerirei di prendere nota dell’affermazione secondo cui Pazienza si esprime tramite “strisce” (categoria che, in teoria dell’arte [scusate: del fumetto], è riferita alle daily strips, forma linguistica raramente praticata dal nostro). Ma il punto è che se è vero questo assunto, sarebbe conseguente discutere di come il campo – noto ai più come “fumetto” – abbia distinto Pazienza da altri artisti. Gli elementi non sarebbero certo mancati, e di grande attualità nel dibattito sull’arte. Le scelte sui materiali (il colore, la carta, gli altri supporti), sugli stili figurativi (se si scrive “talento innato” per il disegno, poi ci si aspetta che un critico discuta di disegno), sulla messa in pagina (il fumetto non è una singola immagine su tela – o si crede sia irrilevante?) avrebbero potuto dirci molto della sua identità “postmoderna sui generis”. E invece no: la concreta pratica artistica conta poco, nel caso di Pazienza. Forse per una banale ragione: è il suo essere fumettista che pone problema. Un atteggiamento di miopia culturale che gli intellettuali italiani più sensibili – come quelli che si occupano abitualmente di arte – avrebbero messo da parte ormai da anni; più a parole che nei fatti, però.

Da questa analisi esce mortificata proprio l’identità dell’arte di Pazienza. Il cui linguaggio non era il design o la pittura, ma il fumetto: ricordarlo aiuta a capirlo, a spiegarlo, ad apprezzarlo – a “contraddistinguerlo”, per riprendere le parole di Di Pietrantonio. E invece no. Il ritratto che ne esce è in effetti un cortocircuito che fa apparire Pazienza non un artista eccellente in una certa pratica (il fumetto), ma un teorico. Un equivoco di fondo che in un passaggio del testo emerge in superficie. Il critico parla di un’immagine di Tamburini, che disegna una parodia della celebre foto di 5 futuristi a Parigi nel 1912, sostituendoli con gli autori di Cannibale (e dove Pazienza è al posto di Marinetti):

è chiaro, da questo disegno, che Apaz-Marinetti è considerato un artista apripista, un teorico consapevole di stare cambiando la storia, perché da Pazienza in poi, e su questo c’è convergenza critica, come era successo in Francia per Moebius, il fumetto non sarà più la stessa cosa, non sarà più fumetto, ma arte.

Pazienza leader come Marinetti, e quindi – sillogismo – capofila avanguardista. Sarò poco postmoderno, ma mi tocca un commento “classico”, stile critico polemista (pre)moderno: non c’è alcuna convergenza critica sul fatto che da Pazienza in poi il fumetto sia diventato arte, e prima invece no. Mi duole dirlo, ma è noto da tempo che le cose non stanno così. E non solo perché Tamburini era il vero movimentista, e perché Paz non ha mai inteso collocarsi in testa a un movimento rappresentandolo come leader. Pazienza è stato sì cruciale, e ha segnato un punto di svolta (idea che condivido al punto da averci imbastito un programma tv per Cult/Sky, nel lontano 2004, dal titolo “Antistoria del fumetto italiano: da Andrea Pazienza ad oggi“). Ma con lui è semplicemente accaduto, in Italia, ciò che altrove era già accaduto: si sono rivolti al fumetto alcune gallerie, musei, curatori e critici. Con Pazienza – e la seminale mostra curata nel 1982 da Francesca Alinovi che lo incluse tra gli artisti esposti alla Galleria Comunale d’Arte Moderna di Modena – si svegliò il “sistema dell’arte”. Ma non andiamo oltre, please: la caricatura è dietro l’angolo.

L’identità postmoderna del “Pazienza-teorico” è quindi chiarita molto bene; non lo è, però, quella dell’artista, la cui concreta pratica fumettistica non è minimamente abbozzata. Pare quasi che, nonostante si dica che la scelta è stata rilevante, Pazienza al fumetto si sia dedicato per un puro caso del destino. Robert Crumb o Carl Barks o Rick Griffin oppure Paolo Bacilieri o Gipi non contano: Pazienza non ha padri e non ha figli, perché Pazienza va oltre. Pazienza fa fumetti, ma trascende il fumetto.

Mmmh. Perplessi? Mi fermo qua. Altrimenti pare un attacco personale. Eppure non lo è. Mi spiego.

A Giacinto Di Pietrantonio riconosco meriti oggettivi, anche e proprio in ambito fumettologico. Fu lui a curare una delle mostre italiane dedicate al fumetto che ho più amato negli anni universitari: la mostra InFumo alla GaMeC di Bergamo nel 2001 (se ben ricordo ne scrissi per Fumo di China). Ci trovai Jean Michel Basquiat, Keith Haring, Marcel Dzama, William Kentridge, Raymond Pettibon, Jun Hasegawa, Roy Lichtenstein, Miltos Manetas, Takashi Muarakami, Julian Opie, Ben Vautier, Andy Warhol. E Igort. E Pazienza. E molti altri. Una mostra magari imperfetta, dai contorni concettuali vaghi e dalle assenze evidenti, ma piena di un’energia e una voglia di indagine che ancora oggi, in Italia, me la fa ritenere la migliore esplorazione curatoriale sulle relazioni tra fumetto e arte contemporanea. Una mostra, inoltre, che mi ha spinto a voler conoscere artisti come Roberto Cuoghi o Stefano Arienti, con cui ho poi avuto occasione di collaborare in piccole (il Piccolo Festival intorno al Fumetto organizzato con – guarda il destino – il Centro Fumetto Andrea Pazienza) o grandi occasioni (nella mostra per Triennale scelsi proprio di aprire con una serie di opere di Arienti).

Dunque qual è il nodo che mi rende tanto sensibile? Forse è riassumibile facilmente: chiamiamola “questione generazionale”. Gli errori critici e culturali di Di Pietrantonio sono riconducibili a una visione, limitata e superata, che mi pare tipicamente generazionale. Come l’attualità ci ricorda con forza, la generazione dei Boomers, cui Di Petrantonio appartiene, continua a insistere sui propri tratti identitari, ipostatizzandoli in “letture del mondo” che suonano sempre più retoriche. Mentre l’arte contemporanea procedeva, e il fumetto contemporaneo procedeva, il critico sembra essersi fermato – almeno per quanto riguarda l’analisi della relazione tra fumetto e arte – a uno stadio interpretativo piuttosto primitivo, congelato in visioni vecchie di trent’anni. Scrive ancora Di Pietrantonio:

[Pazienza e gli autori di Cannibale e Frigidaire] costituiscono l’alternativa  “politica” e di resistenza alla postmodernità italiana mondana della Transavanguardia (arte), di Memphis (design), della Tendenza (architettura) e del Made in Italy (moda). Difatti, se l’approccio formale è simile, nel senso che questi autori, Pazienza in testa, hanno un’attitudine formale similare, in quanto producono tavole generate da riferimenti e citazioni a opere d’arte del passato, l’impiego che ne fanno, i contenuti di cui li riempiono non sono mondani, ma al contrario di rottura”.

Tutto ok, ineccepibile dal  mio punto di vista: istanze politico-culturali, intertestualità, rottura dei modelli formali, anti-mondanità. Ma detto francamente: si può dare di più, per analizzare la contemporaneità di Pazienza, che non rimestare nei contenuti estetici evidenti già nel contesto di 30 anni fa. Si può fare lo sforzo di rifletterci su a partire dall’oggi, per un servizio di copertina di una Flash Art del 2010. E inoltre, tu quoque. La deriva verso la “nostalgia canaglia” è evitata, e almeno in superficie non emergono discorsi sul non c’è più il postmoderno di una volta. Ma dopo l’esperienza di InFumo, da Di Pietrantonio mi sarei aspettato qualcosa di più di un compitino dal retrogusto generazionale.

2) Le ragioni della scelta.

Intendiamoci, nulla contro Andrea Pazienza. Non devo certo ricordare qui perché sia stato un gigante. Né voglio giocare al gioco snob del “ve ne accorgete adesso?”. Ma al di là degli argomenti del critico, non c’è niente da fare: è la scelta stessa della rivista ad essere fuori luogo. Ha senso collocare in copertina oggi, tra i protagonisti dell’arte contemporanea, Andrea Pazienza? Sì e no. Ma non praticando il cerchiobottismo, lo dico chiaro: è più NO che sì, se il contesto è quello di una rivista internazionale di attualità, scouting e riflessione estetica negli anni Duemila.

Certamente sì, se si guarda alla sua eredità in Italia. Non si può però dimenticare che all’estero ha contato poco e niente, e resta una figura sostanzialmente ininfluente. Diciamo che, come prima copertina dedicata a un artista del fumetto, è una scelta direi “arcitaliana”. Ma avrebbe senso comunque, se solo fossimo in presenza di un autentico sguardo retrospettivo: Pazienza ha indubbiamente lasciato il segno, si diceva. Tuttavia Flash Art non abbozza uno straccio di riflessione o indagine proprio su questo punto: non si coglie nulla di ciò che Pazienza ha lasciato (stilemi e meccanismi, eredi ed epigoni, desideri e modelli culturali). Nessun tentativo retrospettivo, quindi. E il panorama che implicitamente si disegna intorno alla sua eredità artistica è una caricatura culturale: da un lato Pazienza, dall’altro il deserto.

Se l’obiettivo fosse stato rendere conto di un artista ancora presente nella testa e nel cuore di tanti (artisti critici fumettisti), il miglior servizio sarebbe stato il contrario di questo ritratto ‘teorico’ che lo mette su un piedistallo. Una musealizzazione critica che, in fin dei conti, suona paradossalmente astorica, ficcata com’è nel loop di una visione generazionale che insiste sempre sugli stessi aspetti (frattura ‘politica’, postmoderno…). Piuttosto, ci si sarebbe dovuti impegnare per rintracciarne la presenza sottopelle in tanta cultura italiana, letteratura cinema arte – e soprattutto “a casa sua”: nel fumetto, perlamiseria. Che senza di lui, oggi, in Italia non sarebbe uguale a come in effetti è.

Se invece si fosse voluto inquadrare, dal punto di vista dell’arte di oggi, un vertice espressivo raggiunto attraverso una specifica pratica artistica – il fumetto – beh, ho una notizia per il direttore Politi: oggi come oggi questa pratica di ricerca ha diverse eccellenze. Alcune sono persino più rilevanti di Pazienza (e mi limito a ricordarle almeno Art Spiegelman e Chris Ware, ché ormai ne parlano anche studentelli al primo anno di Accademia). Forse oggi, in copertina di una Flash Art, dovremmo trovare altri artisti. Se solo ci fosse la volontà e la capacità di osservare cosa si muove in quel territorio dell’arte che si chiama fumetto (e che nessuno si azzardi: il mantra “graphic novel” qui non attacca).

Certo, una rivista non è un’enciclopedia che tutto deve e tutto sa, con cui misurare i saperi sociali circolanti sull’arte. Flash Art fa le sue scelte, ha la sua visione, eccetera. Ma se Flash Art non si è occupata quasi mai di fumetto, e la prima volta che lo fa con una copertina sceglie Pazienza, beh, è desolante cogliere la distanza tra di essa e la realtà dell’arte raccontata altrove. Correttissimo anche eccepire che riviste come Frieze o Beaux Arts Magazine o altre non svolgono la medesima funzione di Flash Art. Ma la presenza del fumetto in queste testate – crescente e persino banale – e la speculare assenza dalle pagine di Flash Art, beh, pare proprio la spia di un radar culturale che suona ormai inceppato.

Sembra proprio che Flash Art non riesca a cogliere il dato fumettologico, anche quando evidente nelle grandi mostre internazionali, dalla Whitney Biennial alla Biennale di Venezia al Salon du Dessin. Sembra che Flash Art non riesca là dove le riviste di riferimento in settori anche più distanti, come l’architettura (si pensi anche solo a Domus), hanno ri-sintonizzato le antenne, includendo, quando e dove opportuno, il fumetto. Verrebbe da chiedere al direttore Giancarlo Politi: ma voi dove eravate mentre il fumetto cambiava? O meglio: dove eravate mentre l’arte contemporanea cambiava, fumetto incluso? La risposta che pare implicita nella scelta di copertina è: eravamo fermi ad Andrea Pazienza, perché? Non sarà mica successo qualcos’altro?

Insomma, in Italia va così. Andrea Pazienza strikes again. Anche da morto riesce a far deflagrare alla perfezione i pregi ma soprattutto i difetti del sistema dell’arte visto da qui: cosmopolitismo ombelicale, retorica generazionale scambiata per afflato teorico, exception culturelle all’amatriciana, una sorta di “teoria della relatività ristretta” delle competenze.

A Pazienza vogliamo molto bene, e alla critica d’arte pure (?), ma il buon Paz non è certo la lente migliore, oggi, per leggere la contemporaneità. A meno che la fase di riflusso culturale in cui ci siamo infilati non ci stia costringendo a coltivare, nostro malgrado, la memoria di un contemporaneo che non c’è più. Più che un luminoso flash, sarebbe uno spaventoso black hole.

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