Il museo privato di Art Spiegelman, e gli italiani

E’ online da ieri il programma della mostra più attesa – almeno dal sottoscritto – dell’imminente festival di Angouleme 2012: “Art Spiegelman: le musée privé“. Si tratta di una esposizione collettiva che rappresenta la “cartografia personale” dell’artista americano, ovvero una rilettura eccentrica e personale degli autori-cardine nella storia del fumetto, organizzata dal Musée de la Bande Dessinée.

Della mostra parleremo diffusamente la prossima settimana, direttamente dal festival. Al momento, però, mi preme farvi notare un dettaglio: tra i 116 autori selezionati da Spiegelman ci sono due italiani: uno scomparso e uno vivente. Antonio Rubino, e Lorenzo Mattotti.

Piacere nostro, Art.

L’Art(e) dell’affiche fumettistica

Creare una affiche per il principale festival internazionale dedicato al fumetto.

Questo il compito di Art Spiegelman, Presidente dell’edizione 2012 del festival di Angouleme, e dunque investito dei tradizionali ‘doveri’ del presidente angoumoisino, come co-curare la propria mostra monografica, partecipare alla selezione di artisti/temi su cui costruire focus specifici, presiedere la giuria. E la più ingrata delle sfide: immaginare il disegno per l’affiche ufficiale, appunto.

Sfida ingrata per due ragioni, direi:

  • trattandosi di un festival di fumetto, si tratta quanto mai di una “immagine-manifesto”: per una forma culturale fondata sul disegno riprodotto a stampa, l’arte dell’affiche è una vera e propria consaguinea. Una sorella di carta e di inchiostro.
  • collocandosi in una tradizione visiva consolidata, prevede una regola (una prassi) particolarmente severa: deve essere “corale”, ovvero rappresentare una galleria di personaggi. Che per i disegnatori è cosa doppiamente dura: non solo costringe a riprodurre creazioni altrui, ma lo fa obbligando a misurarsi con il segno, la mano di altri disegnatori. Riprodurre lo “stile altrui”, senza tradirne la percezione condivisa e senza tradire la propria mano.

Come ha svolto Spiegelman questo compito? Così:

Il disegno è articolato su due spazi: in primo piano una strada (un marciapiede), in secondo piano un muro, o meglio una…affiche su un muro. Il risultato è che l’immagine prevede in realtà un terzo spazio: quello in cui stiamo noi osservatori, “vicini” al primo piano, e rivolti insieme a un personaggio in primo piano (il topo/Spiegelman stesso) verso lo “sfondo” del poster alla parete.

Già in questa scelta di spazi c’è una consapevolezza fumettologica. Ovvero l’idea che l’immagine/affiche sia, come l’immagine/tavola, uno strumento nelle ‘mani’ dell’osservatore, creato per esplorare – con lo sguardo – un altro spazio visivo: il contenuto del poster colorato qui, il contenuto delle vignette nel fumetto. Si tratta dell’idea di quella che chiamo spesso interfaccia-tavola, ovvero il dispositivo spaziale, insieme fisico (la pagina) e grafico (l’insieme delle vignette), che regola l’esperienza di lettura del fumetto.

Proseguiamo, riprendendo anche qualche considerazione dall’analisi di Alain François.

Una seconda versione, che apparirà nei formati billboard posti nel Métro di Parigi

Il muro sullo sfondo ospita manifesti lacerati (la ‘materia’ cartacea…) che raccolgono quattro personaggi celebri del fumetto: il volto di Tintin, il mento di Dick Tracy, le gambe di Nancy (le scarpe e la staccionata sono le sue, ma la gonnellina a pois richiama inevitabilmente anche Mafalda), e Lamù. Una scelta solo parzialmente arbitraria, perché offre un sintetico ritratto delle principali aree produttive del fumetto: Nord America (Stati Uniti), Europa (Belgio), Asia (Giappone) – e sebbene solo allusivamente, anche il Sud America (Argentina).

Lo sfondo, in sostanza, è una rappresentazione della geografia culturale del fumetto. Un tema sviluppato con l’ausilio del colore, diversamente da quanto accade in primo piano, monocromo e seppiato, che ospita invece un altro tema: la dimensione storica. E qui vediamo altri personaggi: Ignatz, Topolino e il Marsupilami.

Nello spazio della Storia, ciascun personaggio legge il fumetto dell’altro, facendo risuonare la propria genealogia e, metaforicamente, quella del fumetto in generale: da Herrimann a Disney, da Disney a Franquin. O quasi: Ignatz, il character più ‘antico’, che dovrebbe leggere un album di Franquin, sfoglia invece il “Maus” di Spiegelman, che – come ha scritto giustamente François – “inizia così a trovarsi inscritto nella storia…”

Infine, il legame con il “terzo” spazio. Che qui è creato dalla presenza in scena, in semi-soggettiva e segnato dal solo altro tocco di colore, del protagonista dell’affiche: l’autore stesso, nella forma del suo avatar ‘topesco’. Ancora François:

La profondità spaziale è creata dal personaggio in primo piano, decentrato, che è un puro topo Spiegelmaniano, e che stringe un iPad tenendolo in diagonale, il solo elemento “prospettico” di uno spazio che sarebbe altrimenti frontale! Questo topo, che rappresenta il disegnatore, ci indica quindi il futuro (o il presente) del mezzo: i supporti digitali.

E quali caratteristiche avrà questo futuro? In quell’iPad il protagonista non sta leggendo un fumetto qualunque: è un Topffer. Ovvero il più noto tra i ‘padri’ ottocenteschi del mezzo. Come a dire due cose: che pur in un ambiente tecnologico nuovo, la ‘visiolettura’ del fumetto proseguirà; e che nel futuro – anche per il fumetto – c’è sempre un po’ di passato.

Insomma, Spiegelman ha raccolto una sfida complessa, con un ottimo risultato: offrire una piccola grande occasione per “pensare il fumetto”.

Chapeau.

Retorica del bacio ecumenico

Nei giorni scorsi, intorno alla nuova campagna di Benetton “Unhate” sono sorte diverse polemiche. I baci tra potenti immaginati “à la” Oliviero Toscani hanno scatenato reazioni, in particolare, sull’opportunità del bacio tra il papa e l’imam del Cairo Mohamed Ahmed al-Tayeb, la cui immagine è stata subito ritirata dall’azienda in seguito alle proteste del Vaticano.

Steven Heller è tra coloro che hanno ricordato come una simile strategia – e simili reazioni – sia tutt’altro che nuova. E come ad usarla in anni recenti – circa 20 anni fa – sia stato il fumettista Art Spiegelman, per una delle più celebri copertine del New Yorker:

Addenda. La campagna è stata diretta, creativamente, dallo stesso responsabile di un progetto fumettistico di Benetton (per la rivista Colors), di cui parlammo qui.

MetaMaus in cerca di senso

Maus lo conoscete. MetaMaus è il ritorno di Art Spiegelman a quell’opera chiave del Novecento. Per rispondere a tre domande, semplici e gigantesche:

Why comics? Why mice? Why the Holocaust?”

Questa risposta dovrebbe essere, per Spiegelman, non una collezione di bonus-track, o un’edizione premium, ma una riflessione su un percorso di senso: una riflessione (MetaMaus) su una riflessione (Maus) su una riflessione incrociata (papà Vladek sull’Olocausto e il figlio Art sul raccontare l’esperienza paterna).

Esce tra una settimana, finalmente, e un piccolo assaggio lo trovate qui:

via BoingBoing

Da Art Spiegelman a Chris Anderson: 20 anni di nonfiction

Riguardando tra i lanci fumettistici dei prossimi mesi, ho notato uno di quei piccoli dettagli che mostrano come i comics siano profondamente cambiati negli ultimi 20 anni. E ho deciso di scriverne per il Post.

Il dettaglio è l’uscita di una “versione a fumetti” del celebre saggio La Coda Lunga di Chris Anderson:

Ma il tema generale è l’avvento della nonfiction nel fumetto. Svolgimento: 20 anni fa, dopo l’uscita della seconda raccolta di Maus, Art Spiegelman scrisse una sorprendente e cruciale lettera polemica al New York Times; oggi, invece, siamo immersi in un nuovo contesto in cui la nonfiction fumettistica si è fatta ‘moda’ consolidata.

Insomma, facendola un po’ più lunga, ne ho scritto qua.

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