FotoStoria: casa Barks

Per una di quelle coincidenze che vai a capire, dopo avere visto le foto della (sontuosa) casa di Frank King nel più recente volume di Walt & Skeezix, nei giorni scorsi mi sono imbattuto nelle foto di un’altra abitazione ‘celebre’: la casa di Carl Barks, fotografata qui nel 1906, ancora priva di elettricità (Carl è il n.4):

Lasciata nel 1918, Barks tornerà a rivederla solo nel 1995, un po’ cambiata:

via cbarks.dk

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Topolino raddrizzato da Tezuka

In un articolo recente, il bravo ‘manganauta’ Ryan Holmberg ha offerto una interessante rilettura della discussa, ambigua, favoleggiata relazione tra Osamu Tezuka e il Topolino disneyano.

La sua tesi è questa:

Dal suo arrivo in Giappone nei primi anni 30, Mickey Mouse divenne un’icona dell’umorismo. Per alcuni era anche un ambasciatore dell’ingenuità americana e della qualità americana negli aspetti di produzione. Ma grazie alle deboli protezioni dei copyright per le properties straniere, e alla sua resa da parte di produttori non necessariamente attenti a privilegiare una riproduzione fedele o precisa della sua immagine, in Giappone Mickey divenne anche un’icona dell’appropriazione culturale e dei suoi effetti collaterali, come una personalità modificata e un design degradato.

Tutto ciò proseguì nel primo dopoguerra. Ma verso la fine dell’occupazione, una serie di forze contribuì a “correggere” l’immagine di Topolino. Tra loro c’era Tezuka Osamu.

Per Tezuka, ‘raddrizzare’ Disney andò di pari passo con una serie di cose. Da un lato significava negare il roditore che aveva popolato tanti fumetti popolari a basso costo [i libretti noti come akahon, spesso copie e cloni ‘pirata’, pieni di pseudo-disney locali] e l’etica produttivista di cui la loro inventiva era imbevuta. Dall’altro, significava ripescare Topolino da quell’appropriazione e rimetterlo nelle condizioni di un’idea di autorialità. In sostanza, per Tezuka significava riposizionare Disney come un esempio di genio e laboriosità, contro un mainstream che lo aveva visto principalmente come un talentuoso showman e un burlone. Significava, per Tezuka, prendere a vedersi sempre più sotto la luce di Walt Disney stesso.

Disney come modello per Tezuka e, da quella consapevolezza in poi, Tezuka come modello ‘nuovo’, impegnato in una battaglia culturale volta da un lato a migliorare la qualità tecnica e grafica, ovvero i processi produttivi (la contestazione fatta da Tezuka ai vecchi metodi di riproduzione kakihan), e dall’altro ad elevare lo status di un prodotto ‘basso’ come gli pseudo-mickeymouse, ovvero a rilegittimare la figura del loro autore e inventore.

Una bella analisi, quindi, quella di Holmberg: sull’uso e la riappropriazione dei modelli-standard, e sull’idea di “qualità industriale” nel fumetto. Una piccola esplorazione, forse, ma che ci ricorda una grande parabola economica e creativa: quella di un’industria del fumetto e dell’animazione – quella giapponese – che spinta da questa genealogia muterà al punto di diventare, in pochi decenni, il mercato leader sulla scena mondiale.

 

Il governo tecnico di Topolino

Una delle immagini fumettistiche più condivise nella rete italiana tra ieri e oggi (pare a partire da qua: quasi 85mila share Facebook, ora), è una tavola tratta da un Topolino del 1993.

Proviene dalla storia Paperinik e le tasse rapinatorie, di Giorgio Pezzin e Corrado Mastantuono. E parla di noi, allora (Amato e poi Ciampi) come oggi (Monti):

via Tecnoetica 

Materiali di lavoro (e il ritorno del fumetto invisibile)

Nel banale logorio della vita post-post-moderna, vedere un blog poco aggiornato significa … che il blogger è sopraffatto dalla vita offline. Quantomeno questo è quel che mi dicono gli amici “che ci sono già passati”; di certo è quel che mi accade al momento.

Ma se la spinta della vita offline è (anche) la pressione di tanti materiali fumettistici, come quelli che si sono affastellati sui miei tavoli/desktop in queste settimane, vale la pena spendere qualche parola. E ribadire sensazioni non nuove, ma sempre piuttosto violente. In soldoni: per raccontare la vicenda storica e culturale del fumetto, mi sembrano ancora incredibilmente numerosi (troppi?) i materiali dimenticati – forse nascosti, certamente invisibili – senza i quali la sfida della sua comprensione storica rimane un orizzonte ancora lontano.

Questi materiali sono, a volte, documenti “antichi”. Tuttavia, quel che mi sorprende sempre, è il dover riconoscere spesso che la loro dimenticanza non è solo il prodotto della distanza storica, ma il risultato di altri e ampi fattori culturali: sono ancora moltissimi i documenti mai riletti alla luce di una matura consapevolezza fumettologica.

Per non fare che un piccolo esempio su un piccolo paese (l’Italia), continuo a ritenere stupefacente l’ombra che avvolge il contributo al fumetto di un Camillo Teja, forse il più grande caricaturista dell’Italia ottocentesca, ma anche autore di splendidi fumetti e graphic album (pressoché dei graphic novel…) negli anni 70 del XIX secolo. Ma i casi sono numerosi (troppi?), e mentre altrove c’è chi si dedica a riconnettere alla genealogia del fumetto le imagerie d’Epinal o testate come l'”Illustrated London News” e il “The Graphic”, da noi le vicende de “Il Pupazzetto” o “Il Fischietto” rimangono confinate e piegate al campo ristretto della satira e della caricatura, assai lontane dal descrivere esperienze come quelle di un Gandolin o di “gregari” come Dalsani, autore di fumetti dagli splendidi layout, per testate locali come “La Luna”, nella Torino del secondo Ottocento.

Troppi materiali, per non fare che un altro esempio, quelli che permetterebbero di riconnettere la vicenda del fumetto a quella della cartellonistica tra 800 e 900. E troppi gioielli editoriali abbandonati alla periferia della memoria, come il fiammante “Mondo Bambino” diretto da Antonio Rubino, o “La Tradotta” – fino a testate che continuano a prendere polvere in archivi e collezioni poco considerate (o guidate da futili feticismi), dal “Cartoccino” ai pur noti, un tempo, “Pioniere” e “Balilla”.

Troppi frammenti della vicenda storica del fumetto nazionale sembrano ancora riposare inermi, sconfitti nell’incessante battaglia tra gli avvenimenti e la memoria selettiva. Una memoria guidata dalla spinta del mainstreaming industrial-culturale, ma anche dalla nostalgia di “blocchi generazionali” che – come ben vediamo altrove, nella società italiana – hanno prima accelerato, ma poi lungamente frenato, nel costruire una prospettiva storica aperta e non troppo indulgente.

Eppure, proprio in alcuni di questi ‘sconfitti’ risiedono alcune delle eredità culturali più profonde e ‘pesanti’ del fumetto. Come quelle – altro esempio piccino – del pornofumetto anni ’70, e di tante storie del Max Bunker ’70/80. Ed è sorprendente che, per comprendere il ventennio italiano che ci siamo lasciati alle spalle, ancora si faccia fatica a includere i simboli prodotti da quei potenti dispositivi dell’immaginario popolare, tanto decisivi nel plasmare la “cultura sottile” respirata da certo leghismo o berlusconismo, da molte idee dei Vanzina o del Ricci di Striscia la Notizia – e da tutti noi, naturalmente.

Troppi frammenti ancora complicati da mettere insieme, che potrebbero spiegare la distanza eccessiva che ha separato Buzzati dall’arte contemporanea italiana, o la capacità di fare impresa culturale (come nel caso di Cesare Civita) dai destini del Corriere dei piccoli del secondo dopoguerra – o tanti altri dettagli persino più importanti. Materiali che oggi mi sovrastano, tra carte e files maneggiati per comporre piccoli contributi – come un volume e un ciclo di lezioni – e che spero prima o poi di vedere ricuciti in nuove forme, nuovi disegni interpretativi di una fumettologia che verrà.

Quella fumettologia di cui si scherniva Sergio Bonelli, con i suoi “è vero, ma a chi vuoi che interessi oltre a noi pochi fumettari?”. Quella fumettologia che, a ben guardare la fatica – entusiasmante quanto piena di empasse – del gruppo di persone con cui sto componendo il libro che mi assorbe in queste settimane (trascurando un po’ questo blog), potrà davvero crescere solo ad alcune condizioni: confronto, fatica, e lavoro collettivo.

Art Spiegelman e Maurice Sendak, insieme

Nel 1993, Art Spiegelman e Maurice Sendak raccontarono il proprio incontro in due tavole realizzate per il New Yorker. Disegnando nello studio di Spiegelman a New York, uno accanto all’altro, i due produssero una breve riflessione sulla natura delle paure infantili, in cui Sendak esprimeva la sua caratteristica visione, con frasi come:

Art … non puoi credere di proteggere i bambini … sanno già tutto!

L’infanzia è cannibali, e psicotici che ti vomitano in bocca!

o come la terribile, splendida:

In realtà, l’infanzia è profonda e ricca. E’ vitale, misteriosa, e assoluta. Ricordo la mia infanzia, vividamente … Sapevo cose terribili… Ma sapevo anche che non avrei mai dovuto fare in modo che gli adulti sapessero ciò che io sapevo… Li avrebbe spaventati.

In seguito alla morte di Sendak, la rivista ha “sbloccato” due giorni fa il link che rimanda a quelle pagine nell’archivio, rendendole finalmente visibili a tutti, e raccontandone la genesi in una chiacchierata ad hoc con Spiegelman:

Trovo peraltro molto bella l’osservazione di Spiegelman sulla “inflessione fumettistica” di Sendak. Un ottimo modo di sottolineare come la diversità di linguaggio, nei picture books di Sendak, si esprimesse talvolta in toni e modi (inclusi balloons e layout) influenzati da una profonda familiarità con il fumetto.

Un piccolo esempio di quella riflessione – quanto mai complessa e poco praticata – che ci ricorda quanto sia sottile, talvolta, il confine tra fumetto e picture books.

Grazie a Paolo

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