La grana sgranata: l’estetica del fumetto nel 900

Da un anno e poco più, uno dei blog fumettistici più interessanti sulla piazza è a mio avviso 4CP: Four Color Process. Si tratta di un vero e proprio progetto di analisi del fumetto condotto da John Hilgart con passione, gusto, curiosità e metodi creativi – un labour of love fumettologico intelligente e brillante, come capita di vederne di rado.

La questione che Hilgart solleva è semplice ma azzeccata, per quanto in apparenza secondaria: i vecchi procedimenti di riproduzione del colore (la stampa in quadricromia, con separazione colore affidata ai retini per rotative), e il tipo di carta ‘povera’ – ovvero alcune componenti tecnologiche e materiali che hanno caratterizzato il fumetto popolare, soprattutto nella parte centrale del XX secolo – hanno avuto un ruolo importante nel definire una “estetica del fumetto”.

In particolare, durante un arco storico di circa 50 anni, queste componenti del processo produttivo dell’oggetto-fumetto hanno creato una forma d’arte visiva che non può essere ridotta alla componente “disegno” in modo generico: l’identità estetica del fumetto (almeno per quel lungo periodo) è diversa da quella dei disegni originali degli artisti, così come lo è rispetto alle riproduzioni in alta qualità delle odierne riedizioni.

Nelle parole del ‘manifesto’ di Hilgart:

Tra il 1940 e il 1970, la dimensione artistica e quella materiale del fumetto furono la stessa cosa. Nei decenni successivi, la dimensione artistica è stata accuratamente separata dalle condizioni fisiche originarie della sua riproduzione. L’ascesa culturale di questa forma d’arte del 20° secolo è stata accompagnata dalla cancellazione dei processi meccanici -sempre del 20° secolo- che hanno permesso ai fumetti di esistere e prosperare – per dieci, dodici, quindici o venti centesimi, milioni di volte.

Si è trattato di uno scambio a buon mercato che ha definito in modo significativo i termini estetici del fumetto: carta economica, basso costo di stampa, e separazione dei quattro colori che non poteva nascondere i loro limiti. Questa estetica accidentale ha disciplinato l’esperienza del fumetto per generazioni, risultò congeniale al campo dell’arte negli anni 60, e oggigiorno ricade nella categoria “retrò” del graphic design.

Per dimostrare, e insieme esplorare questo versante – che affiora talvolta nei discorsi ‘nostalgici’ (“come erano belli quei fumetti stampati male, con tutte quelle imprecisioni nei colori…”), ma pare ancora sottovalutato dalla riflessione teorica e critica – Hilgart ha aperto diversi blog il cui contenuto non è fatto da altro che “ingrandimenti”: piccoli dettagli di tavole, isolati e zoomati al punto da mostrare la “grana del fumetto”. Sempre con le sue parole:

Queste dimensioni – il procedimento di colorazione e i ‘dettagli’ – sono forse i due aspetti più ‘infimi’ nella gerarchia dei valori del fumetto: la povertà nella riproduzione, e gli elementi meno importanti e più ‘statici’ del disegno. Ma la mia proposta è che questi elementi siano importanti ed esteticamente influenti.

Come ha scritto Frank Santoro, fumettista e critico per il Comics Journal, questi vecchi procedimenti sono assai distanti dalle scelte operate nelle più recenti riedizioni di vecchi fumetti, che lavorano in genere in tutt’altra direzione: il restauro della “qualità del disegno”, ovvero di una ‘alta definizione’ della linea e del tratto:

Così facendo perdiamo però l’essenza dell’oggetto stesso, e tutte le informazioni involontarie e accidentali contenute dall’oggetto. E il punto è che queste informazioni hanno svolto un ruolo molto importante nel determinre come siano stati letti e assorbiti questi fumetti.

Le considerazioni che emergono da questo genere di analisi, per farla breve, sono diverse, e per esempio:

  • la fortuna del fumetto nella Pop Art (un nome su tutti: Roy Lichtenstein) è figlia esattamente di questa riflessione sulla unicità della ‘materia’ (e/o tecnologia) del fumetto;
  • un’attenzione per lungo tempo “fuori dal radar” dell’editoria e della riflessione fumettistica, riportata al centro solo con gli anni 2000 e soprattutto grazie ad alcuni graphic designer e autori particolarmente sensibili non solo al disegno, ma anche alle tecniche di stampa (e qui basti pensare a Chip Kidd, Daniel Clowes, Chris Ware).

 

  • La conseguenza estetica di questi elementi è stata quella di creare effetti grafici di “granularità” particolarmente forti, spesso identificabili come propriamente ‘fumettistici’. Con ottima precisione metaforica, Hilbert le descrive così: “questo universo forato e questo livello molecolare del dettaglio non sono intenzionali e non hanno alcun rapporto intrinseco con il contenuto illustrativo dei fumetti. La quadricromia offre un’informazione sovrabbondante, indipendente, una sorta di glutammato monosodico visivo che rende il gusto della vignetta fumettistica più intenso”;
  • la percezione dei disegni, così, assume tratti paradossali, perché tali elementi aggiungono una bizzarra e imprevista ‘profondità’ alla piattezza del colore (pallini, buchi, sovrapposizioni, effetti moiré, fuori-registro…) offrendo quindi un impatto che, per quanto sottilmente, lavora(va) in direzione opposta al realismo figurativo: la ‘materia imperfetta’ della grana fumettistica come anticorpo alla “illusione fotografica” implicita nell’approccio fotorealistico alla figurazione.

 

  • Queste dimensioni mettono peraltro al centro il tema dell’anonimato e dell’intenzionalità espressiva, ovvero della dimensione collettiva dell’opera fumettistica: la responsabilità di queste caratteristiche estetiche, se concordiamo nel ritenerle di importanza non secondaria, rimane tipicamente “senza autore”. Non si trattava di deliberate scelte individuali, ma del risultato delle fasi di lavorazione di un normale processo tecnico-produttivo, “frutto del lavoro di gruppi casuali di persone che mescolavano arte e commercio, intenzionalità e casualità, uomo e macchina” come scrive Hilbert;
  • viceversa, alcuni autori hanno saputo fare di queste caratteristiche – o ‘limiti’, se volete – una risorsa espressiva: è il caso di Jim Steranko, o di Jack Kirby negli anni 70, come ha splendidamente argomentato lo stesso Hilgart in una serie di post.

Dettagli, insomma. Ma quanto mai importanti. Per proseguire nel lavoro di comprensione di cosa è (stato) il fumetto: medium, tecnologia, forma d’arte. Insieme.

13 Risposte

  1. queste immagini sono proprio WOW!🙂

  2. affascinante…

  3. quindi un progetto come quello GOlden Age, portato avanti da me e giorgio messina, che propone ai lettori le tavole originali, senza interventi, proprio per far vedere come fossero sia colore, che lettering, che “grana” dei fumetti anni ’50, è cosa meritoria . o sbaglio?

    Alessandro Bottero

  4. […] La grana sgranata: l’estetica del fumetto nel 900 « Fumettologicamente. Share this:TwitterFacebookLike this:LikeBe the first to like this post. Questo articolo è stato pubblicato in Uncategorized. Includi tra i preferiti il permalink. ← Mulholland Dave: Detective Smullo indaga sapendo di indagare […]

  5. Ottime considerazioni.

    mi permetto di suggerire in proposito un volume “The Printed Picture” (http://www.benson.readandnote.com/) che è stata anche una mostra del MOMA sull’argomento in forma più allargata.

  6. giorgio e biri: in effetti, anche io sono rimasto sedotto dalle immagini (anche se quel che mi interessa di più sono le riflessioni che Hilgart suscita)

    marco: grazie della dritta bibliografica

    alessandro: non ne faccio questione di meriti, ma sono ben felice che qualche editore, piccolo o grande che sia, si ponga questo punto di interesse (e quindi: sono felice del vostro progetto).
    Non vorrei aprire a considerazioni troppo tecniche, ma permettimi però di ricordarti che in realtà il punto non è nel “proporre le tavole originali senza interventi”. O meglio: non basta questo per intervenire nella direzione di cui si discute in questo post.
    La questione è che qui sono al centro non le immagini, ma i procedimenti di stampa e i materiali che le determinano. E quindi un conto è usare (per esempio) scansioni delle pagine, oppure copie fotostatiche delle pellicole; ma ben altro conto è usare le medesime lastre “originali”, con i metodi di rotativa “originali”, per ottenere lo stesso effetto di separazione, riproduzione e assorbimento del colore sulla carta. Qualsiasi altro metodo rientra in un approccio inevitabilmente “ricostruttivo”, che è cosa ben diversa dal “riprodurrre le condizioni originali” degli effetti materici e tecnici di cui stiamo parlando. Detto altrimenti: riprodurre davvero quelle condizioni tecniche rimane un sogno costosissimo, praticamente impossibile. Vera e propria archeologia industriale. E anche per questo vale la pena discuterne: la storia del fumetto è anche storia di estetiche determinate da condizioni tecnologiche che si possono al massimo simulare e suggerire – ma non ripetere.

    • certo. è ovvio che il 100% del risultato originario si ha solo usando i materali originari. ma nel 99% dei casi le pellicole di stampa dei fumetti dal 1936 fin oltre gli anni ’80, sonbo sparite, distrutte da intemperie, trascorrere del tempo, o semplicemente noncuranza degli editori.
      oltretutto moltissime case editrici della golden age sono fallite, e nei rari casi in cui altre sono subentrate , come la National per la Quality, spesso l’acquirente si è dimenticato di comprare anche i materiali fisici di stampa (ossia le pellicole), per cui si è distrutto tutto. gli stessi archives DC Comics, o i Masterwork della MArvel quasi sempre NON sono basati sulle pellicole originali, ma su scansioni di albi originali, con i colori ricostruiti. pensiamo ai volumi che pubblica la Panini, di ristampe storie marvel anni ’60 e ’70. i colori sono ricostruiti.

      quindi io capisco il discorso, ma la possibilità di ricreare integralmente gli effetti materici originari, si basa sull’utilizzo dei materiali di stmpa usati per dare vita al quell’effetto materico. e dato che nel 99% dei casi materiali materici sono svaniti nel nulla materico, meglio contentarsi di quello che realmente c’è.

      comunque a Materico io rispondo con Equoreo, ma anche Zefirico, e Igneo. così abbiamo tutti e quattro gli elementi.

      Alessandro Bottero

  7. Bel post e segnalazione preziosissima, grazie. Chi studia il fumetto mi sembra ancora impegnato a combattere certi vecchi nemici, ormai per lo più immaginari, che gli negherebbero dignità, e non pensa ancora a ‘sporcarsi le mani’ con quella che in realtà è lo studio quintessenziale di un prodotto artistico, la filologia: che è esattamente quanto comincia a fare Hilgart con lo studio dei supporti materiali dell’opera, che ne costituiscono il paratesto e la condizione pragmatica primaria.

    Va da sé poi che sui ritrovamenti del filologo, il semiologo vada a ruota, e non è un caso che i primi proponenti in Italia della semiotica letteraria venissero dalla filologia (Avalle, Corti).

    Marco

  8. Ricordo che la prima edizione in volume di Sirat Al Bunduqiyyah la Milano Libri la realizzò proprio con la coloritura “a sgranare”, per precisa scelta estetica di Pratt.

  9. immagini stupende, iniziativa spettacolare e commovente. Persone intelligenti e preparate che utilizzano il loro tempo per lo studio del medium, alla faccia dei pregiudizi e dei qualunquismi

  10. mabertoli: parlavo con colleghi francesi proprio di questo, sett. scorsa: ci sono ancora troppi (studiosi e critici) che si perdono via in battaglie vecchie, in nome di una idea (desiderio) di legittimazione sociale che ormai è una specie di disco rotto, stra-esplorato (e in gran parte superato). Ma un sacco di altri temi sono invece ancora inesplorati, come la storia sociale delle tecnologie, esempio che qui viene fuori in tutta la sua utilità interpretativa.
    Bella e giusta, poi, la tua considerazione sulle ‘origini’ di tanta semiotica.

    luca: ammetto, non lo sapevo. Grazie molte, davvero.

    alessandrob: ho scritto proprio la stessa cosa: ricreare quegli effetti materici originari è impossibile (e un editore fa quel che può, cosa buona e giusta, peraltro). Proprio per questo credo sia assai utile ricordarli e studiarli, più di quanto sia stato fatto in passato.

    flavio: dici bene: Hilbert ritaglia del tempo, esterno al proprio lavoro, per sollevare aspetti sottovalutati e importanti. Non ricordo: nella Hicksville di D. Horrocks non c’erano anche gli “studi sul fumetto mai pubblicati?”😉

  11. http://www.blackvelveteditrice.com/HICKSVILLE ?
    Non lo conosco, ora me lo compro mi ha incuriosito molto. Dovrei dare un maggiore sguardo al fumetto d’autore, anche se la Francia offre molte storie interessanti anche per il mainstream sono sicuro che cose ancora più “indipendenti” possano toccare corde che leggendo fumetti ancora non ho provato

  12. Mutatis mutandis mi pare lo stesso discorso che mille anni fa conduceva McLuhan (e poi con lui tutti i seguaci del determinismo tecnologico) sui media caldi e freddi, quindi da un lato i media che determinano la necessità per il fruitore di un maggiore sforzo di riempimento sensoriale e cognitivo e dall’altra quelli fondamentalmente più “definiti” . Da un lato la televisione, con la sua granularità, dall’altra il cinema. Un discorso simile mi pare si possa fare per la granularità dei fumetti nella loro scomposizione in quadricromia su carta povera e le edizioni dei supereroi odierne, con una perfezione di stampa e resa cromatica, e una carta patinata, che rendono in realtà assai più noiose storie che alla base sono già assurde e puerili, oggi non meno di ieri (per lo meno ieri c’era un maggior senso del meraviglioso indirizzato precisamente ai bambini, che dovrebbero essere il solo pubblico sensato per storie incentrate su superesseri volanti e muscolosi)…🙂

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