Hugo, gli occhi stanchi di Scorsese, e le condizioni del guardare

Qualche parola sul film di Martin Scorsese Hugo. Perché è tratto da uno splendido libro (anche) disegnato. E perché mi pare sollevare questioni più generali, che attraversano (anche) il fumetto.

La prima considerazione è che mi è parso un film piacevole, affascinante, stimolante ma creativamente deludente. Una ottima favola sullo stupore dell’infanzia, condita dalla fascinazione per il cinema (ingredienti: la ville Lumière, il “cinema delle attrazioni”, la tecnologia come incantamento), rafforzata dalla consapevolezza razionale sulle eccellenze della sua storia (Méliès) e dalla consapevolezza emotiva dei destini romanticamente ‘loser’ (sempre Méliès). Ma anche un’opera pigra, per Scorsese, che non ha certo aggiunto molto a un libro – quello di Brian Selznick – che aveva già tutti gli ingredienti per un ottimo lavoro su ‘storia e magia del cinema’. Come ha puntualmente scritto Kristin ThompsonThe Invention of Hugo Cabret, based on the old age of early director George Méliès, would be a natural source for him to adapt. Especially so, since Selznick designed the illustration-heavy book to imitate a film, with series of drawings suggesting camera movements”. Insomma, detto con il dovuto rispetto: bello sì, ma anche “pappa pronta”.

La seconda è che mi è parso uno sguardo – di nuovo – di certo affascinante, ma in buona sostanza artificiale. Il momento ‘magico’ del film, la rivelazione del segreto di Hugo, è nel disegno mélièsiano realizzato dall’automa. Un momento sublime nel libro, collocato perfettamente nella doppia pagina al centro. Un disegno realizzato da un automa che disegna; contenuto in un libro che il finale (sola grande differenza con il film) rivela essere interamente realizzato da un automa – creato da Hugo stesso – che scrive e disegna. Il film di Scorsese, non potendo agire sul paradosso del disegnatore-meccanico-che-disegna-un-libro, inserisce così un’inevitabile ma profonda distanza dalla natura dell’opera (nel finale emerge che il narratore della storia non è nemmeno l’automa, ma la ragazzina co-protagonista). La sua ‘rotondità’ linguistica è perduta: disegnare una “storia sul disegnare” è un conto, filmare una “storia sul disegnare”, un altro. Qui il vantaggio sta nell’imprimere forza agli inserti di spezzoni mélièsiani (solo alcuni stillframe, nel libro). Ma con l’effetto di spezzare il patto comunicativo – il cortocircuito automa/narratore/disegnatore – a favore di una riflessione esterna al libro: la razionalità cinefila di Scorsese, interessato alla preservazione della memoria cinematografica oltre che (più che) all’immaginazione del ‘disegno-creatore’. Insomma: una distanza concettuale “a tesi” dalla ‘materia’ dell’opera, che ne enfatizza la funzione documentale e storicizzante. [Da qui anche gli altri, eccellenti inserti 'originali' di Scorsese. In primis l'espansione di personaggi minori (o inesistenti) del libro inseriti, come sottolinea la Thompson, per ri-costituire e sottolineare elementi da gag di film muto: l'ispettore, il cane, la fiorista, i vecchietti impegnati in tentativi di flirt].

La terza considerazone è però quella più rilevante, dal mio punto di vista: perché questa “pappa pronta” e questa “artificialità” mi sembrano interessanti sì, ma criticabili? Perché in questo approccio di Scorsese c’è un tema (il guardare) e una posizione problematica (ovvero un modo, a mio avviso criticabile, di porsi come osservatori). La questione mi pare grosso modo quella sollevata anche da Francesco Piccolo discutendo con altri obiettivi di un film come The Artist (ma con analogie anche in Midnight in Paris di Allen): “il mondo va, inventa diavolerie, noi tentiamo di frenare e non ci riusciamo”. Lo sguardo di Scorsese, aumentando la distanza “meta-” dall’oggetto (il guardare) ipostatizza il problema già presente in Selznick: il rischio reazionario di una fascinazione, più che una ricostruzione, per la nostra passata condizione di soggetti osservatori. Il tema è quello così ben studiato da Jonathan Crary: le opere incorporano non solo materiali (repertori) visivi, ma modi di guardare (agli oggetti, al mondo). E questo film celebra – con l’empowerment del 3D, come nella suggestiva sequenza del treno dei Lumière – uno sguardo tardomoderno che non c’è più. Diversamente dal libro, che ne produce solo un omaggio, un’allusione filtrata dalla natura trasformativa del disegno, il film lo sottolinea costruendone una piccola epopea: il “mito” del cinema, forma del guardare cui siamo certamente ancorati, ma che ormai non è che una modalità inglobata dalle forme dello “sguardo digitale”.

Intendiamoci: per certi versi la questione rimanda al tema del retrò di cui parla Reynolds a proposito della musica, nel suo discusso Retromania. Ma qui non mi pare che la nostalgia sia il solo tratto da considerare. Anzi, credo che Hugo più semplicemente – o più profondamente – ci dica di una fatica dello sguardo contemporaneo nell’immaginare le nuove forme del guardare. Uno sguardo, quello odierno, il cui statuto è condizionato da quella “logica culturale del database” (la categoria che ha reso celebre Lev Manovich) che sta modificando la nostra condizione di osservatori, sempre più esposti a un facile (rapido, economico, immediato) confronto/switch tra diverse modalità e condizioni del guardare: la disponibilità digitale di opere (film, fumetti, fotografie, programmi tv) che appartengono ad altre epoche offre straordinarie opportunità di “guardare come si guardava una volta”. Ma questo non può essere un freno all’immaginare nuove modalità del nostro guardare.

Anche il fumetto, con opere come quelle di Seth o Olivier Schrauwen e tanti altri (Chris Ware è a mio avviso radicalmente diverso. A patto di non abbandonarsi solo alle sue parole…), si trova oggi di fronte al problema di questa sorta di “stanchezza dello sguardo”. Una stanchezza che si traduce in opere solo apparentemente colte, in realtà rivolte a una fascinazione per il passato “riemerso” con tutta la potenza di fuoco della disponibilità di database. [Domanda: in che misura il boom di riedizioni storiche potrebbe essere riletto in questa chiave?] Non dovrebbe stupire, allora, che un talento come Scorsese, tra i massimi ‘stilisti’ di una forma dello sguardo ormai superata, si (e ci) delizi con un’epopea sullo sguardo del cinema (muto). Ma sebbene con le difficoltà di vivere in una condizione anfibia tra due epoche, credo che come osservatori del XXI secolo potremmo ormai permetterci di criticare Scorsese. Che con il suo Hugo – trasformando la suggestione di Selznick in uno splendido artificio fuori tempo – pare essersi abbandonato al passato come un viaggiatore attratto da Medusa.

 

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Una Risposta

  1. ma che cavolo dici questo bolog non vale niente io penso che HUGO CABRET sia il più bel film mai realizzato da scorsese altro che “pappa pronta”,tu e le tue critiche è meglio se te le tieni in testa a te!!!!

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